Artykuły

"Taniec lasu" w choreogr. Kana Katsury Stowarzyszenia Teatralnego Chorea i Teatru Limen z Warszawy na festiwalu Skrzyżowanie Kultur. Pisze Julia Hoczyk w wortalu Nowytaniec.pl.

"Taniec lasu" to efekt niezwykłego projektu zrealizowanego w ramach warszawskiego przeglądu "Na skrzyżowaniu kultur". Swoje siły połączyły tu Stowarzyszenie Teatralne Chorea Tomasza Rodowicza oraz Teatr Limen Sylwii Hanff w poszerzonym, międzynarodowym składzie. W ciągu zaledwie dwóch tygodni pracy powstał magiczny spektakl. Okazało się, że greckie pieśni w wykonaniu Chorei stanowią znakomite dopełnienie tańca but w choreografii japońskiego artysty Kan Katsury. Przez cały spektakl rozbrzmiewały śpiewane na żywo pieśni, aktorzy Chorei dołączyli także do grupy tanecznej.

Choć nie była to nowa choreografia prawie nieznanego zresztą w Polsce Japończyka ( jej opracowanie w tak krótkim czasie byłoby niemożliwe), dzięki biorącym w niej udział tancerzom nabrała zaskakującej świeżości i pozwoliła na zanurzenie się w tajemniczym, a czasem groteskowym świecie but. Taniec ten, jak żaden inny, predestynowany jest, aby przekazywać ekstremalne stany i emocje, szokować i zachwycać jednocześnie. Powstały z połączenia klasycznych japońskich form widowiskowych tj. n, kabuki, buy i wpływów europejskiej sztuki - zwłaszcza niemieckiego ekspresjonizmu i tańca współczesnego - znakomicie oddaje też fuzję kultur stanowiącą motyw przewodni stołecznego festiwalu. But jest też odpowiedzią ginącej japońskiej kultury na amerykanizację, której poddana została po II wojnie światowej. To także płynąca z głębi ciała odpowiedź na tragedię w Hiroszimie i Nagasaki. Stąd między innymi pochodzą też niezwykle silne związki but ze śmiercią i przekraczaniem wszelkich tabu - obyczajowych, społecznych, politycznych. Tancerze, często z ogolonymi głowami, o pobielonych, prawie nagich ciałach, pozwalają im na niemal nieograniczone zaistnienie. Ich ruch może być tak delikatny jak ruch motylich skrzydeł, często poszukują bowiem ruchu w bezruchu, w zrozumieniu czego pomóc może wyobrażenie komórek ciała wypełnionych powietrzem. Może też mieć ogromną siłę, deformować i wykrzywiać ciało w nieludzkich i agonalnych pozycjach.

Cała japońska kultura silnie związana jest z ziemią - dawczynią życia, przynoszącą też śmierć w często nawiedzających Japonię trzęsieniach ziemi. Niektórzy tancerze tańczą więc na miejscach katastrof - to ich requiem dla umarłych. W Umarłym lesie udało się oddać tę różnorodność but.

Na początku rodzi się życie. Widać zwisający nad sceną biały kokon., który rozciąga się i kurczy. Dookoła niego chodzą prawie nagie, męskie postacie. W rękach trzymają gałęzie. Słychać rwany i rytmicznie skandowany wers z "Ho de galatan". To miejsce, gdzie wszystko jest możliwe - las w którym pojawić się mogą ludzie, zwierzęta i istoty o dziwnym, trudnym do określenia statusie ontologicznym. Scena ta stanowi wyraźną ekspozycję, zapowiada zaskakujące spotkania.

Odgłosy pieśni stają się coraz głośniejsze. Podkreślają pojawienie się kobiety o długich, rozczochranych włosach. Najpierw z kokonu wysuwa się czerwony sznurek, potem bezładnie zwisająca głowa tancerki, za nią rozkrzyżowane ręce. Zatrzymuje się w tej pozycji niczym unieruchomiona ofiara, po czym zsuwa w dół. Próbuje utrzymać równowagę wokół dwóch białych rozplecionych lin, wyginając się spazmatycznie w różne strony. Możliwości jej ciała są niemal nieludzkie, tancerka zdaje się przekraczać je, co chwila zatrzymując się w niewiarygodnie niewygodnych pozycjach, z głową odchyloną w jedną, nogami w drugą stronę. Kobiecie towarzyszy szybki ruch "lasu", wzmagając napięcie i przyspieszając jej działania. Po zejściu tancerki na ziemię, męski las dyskretnie odsuwa się na bok - tancerze siadają wokół sceny, zasłaniając się gałęziami. Tancerka jest niemal naga, jedynie na jej łonie widać skrawek czerwonego materiału z wiszącą niczym ogon czerwoną nitką. Może to akcentować płeć postaci - jej fizjologiczną kobiecość związaną z comiesięcznym upływem krwi, a także być znakiem macierzyństwa sygnalizując pępowinę, dzięki której matka i dziecko stanowią jeden nierozdzielny organizm. Postać musi nauczyć się żyć - stoi z lekko ugiętymi kolanami, jej ciało pulsuje - najpierw poruszają się tylko ręce ( widać chude wygięte łokcie), za nimi cały korpus. Ruch kobiety jest łamany, reagując na zmienny rytm zaśpiewu. Kiedy postać zmienia pozycję na horyzontalną, a jej rozwarte nogi i ręce zatrzymują się w pozycji przypominającej zarys kraba czy pająka, pojawia się pytanie, czy mamy do czynienia z istotą ludzką. Wątpliwość ta obecna jest przez całą sekwencję taneczną. Kobieta porusza się coraz gwałtowniej, jej zachowanie przywodzi na myśl giętkie, nie zawsze skoordynowane ruchy dzikiego zwierzęcia. Być może jest to swoisty taniec godowy? Jej ciało balansuje, zawiesza się, zatrzymuje w pozycjach otwarcia i zamknięcia korpusu, wciąż żywe i oddychające. W końcu tancerka "zjada" wstęgę. Zastyga stojąc na palcach, z rękami w górę, po czym wyczerpana upada. Ponownie sunie niczym zranione, dziwnie powyginane zwierzę. Otwiera usta i wykonuje nimi ruch, jakby coś jadła. Ruch nogami - góra, dół aż do siadu. Jej ciałem wstrząsają drgawki, które unoszą ją do góry. Las znów się budzi, gałęzie rytmicznie przesuwają się zataczając koła, słychać ich uderzenia. Ciało kobiety zdaje się zapadać do wewnątrz, potem postać biega aż do zastygnięcia z miejscu, gdy otwiera tylko usta w niemym krzyku. Las tworzy teraz krąg ofiarniczy a tancerka staje się poświęconym zwierzęciem - kobietą? - widać jej agonię. W ostatniej chwili udaje się jej uciec z kręgu.

Początkowa sekwencja pokazuje nie tylko trudną do nazwania istotę, której taniec oddaje zdolność tancerzy but do niewiarygodnych i nieludzkich transformacji. To także opowieść o kobiecie i jej biologicznych determinacjach. Tancerka zachowuje się przecież czasem jak zwierzę podczas rui nie mogące rozładować seksualnego napięcia. Ciało przeżywa wtedy ból nie do wyobrażenia. Postać zmienia się też w rodzącą matkę, rozdzieraną od środka przez pojawiające się życie, czasem składającą swoje w ofierze dla nowej istoty. Witalność i życie są bardziej związane ze śmiercią, niż mogłoby się wydawać. Sama seksualność człowieka (choć nie tylko) jest nią przesycona. Dość wspomnieć, że ciało ludzkie przeżywające ekstazę przypomina ciało zniekształcone bólem agonii. W akcie miłosnym jednostkowe "ja" ulega zatraceniu. Za każdym razem następuje więc osobowa śmierć, która jednocześnie bardzo pociąga i budzi lęk. Scena ta ma ogromną siłę oddziaływania, kolejne nie są już tak mocne, choć może lepiej rzec, że są po prostu inne. Dlatego postaram się ukazać je pokrótce, nie skupiając się już na szczegółach ruchu tancerzy.

Następna scena wzmaga poczucie dziwności i nierealności. Z tyłu sceny pojawiają się bowiem trzy postacie (kolejno: Beata Ciecierska-Zajdel, Sylwia Hanff oraz Iwona Wojnicka), których klatki piersiowe przesłania materiał z japońskimi ideogramami. Ruch zaczynają od pozycji na czworakach, idąc do przodu. Ich ruchowa opowieść kontynuuje wątek kobiecości - tym razem o wiele spokojniejszej, choć pojawiają się tu też drgawki i zsynchronizowane z działaniem spazmatyczne oddechy. Ruchy są jednak wolniejsze i płynniejsze, zatrzymania - nie tak gwałtowne. Sekwencja ta oddaje raczej tajemnicę kobiecości, dzięki ukazaniu trudnego do uchwycenia ruchu i kobiecym sylwetkom przypominającym wizerunki Sfinksa, co akcentuje niemożność przeniknięcia kobiecej natury. Po koniec śpiewają słynną kołysankę "Z popielnika na Wojtusia" - wolno, potem coraz szybciej, ich ciała się kołyszą, być może trzymają w ramionach niewidoczne dzieci/niemowlęta.

Kolejne sceny należą do mężczyzn. Pierwsze z nich są zupełnie inne w charakterze niż kobiece - wiele tu komizmu i humoru, trochę ironii i autotematycznego żartu. Znaczący i zabawny jest tu zwłaszcza "taniec pośladków" - gdy kilku tancerzy ( we właściwych dla but, białych stringach) staje tyłem i kolejno porusza pośladkami - tylko nimi! Kichając "rozsypują się". Stają się niezidentyfikowanymi zwierzętami, odchylającymi się, próbującymi wstać, podskakującymi niczym żaby i szczerzącymi w dziwnym ni to uśmiechu, ni to niemej groźbie. Zawstydzeni swoim zachowaniem, co raz zasłaniają usta, klepią się znacząco w głowę. Każdy z nich robi to w swoim tempie, potęgując absurd tej sytuacji. Komizm i dziwaczność podkreślają też wiszące na ich szyjach śliniaki. To groźni mężczyźni w wojowniczych nastrojach i pozach, których męskość co chwila jest kompromitowana. Siedząc śpiewają znane polskie piosenki dla dzieci tj. "Cztery łapy", "Pan Tik-Tak", pojawia się nawet "O sole mio" po włosku. Podobnie jak poprzednio, to zachowanie wprowadza ich samych w widoczną konsternację i zmieszanie. Przeobrażają się w butnych satyrów, zwiniętymi dłońmi imitując rogi. Ruch powolny, potem bieg. Na koniec zaś parodia ruchu z baletu klasycznego, w ich wykonaniu bardzo nieporadnego. Scena ta jest próbą ukazania mężczyzn - samców - stąd aluzje do postaci zwierzęcych - obdarzonych jednak rysami małych, czasem infantylnych, a niekiedy uroczo niepoważnych i niezgrabnych dzieci - chłopców. Oczywiście, można patrzeć też na nią jak na opowieść o dziwnych stworzeniach - ni to ludziach, ni zwierzętach, o istotach łączących cechy ich obu, ale męskość tancerzy wydaje mi się tak silnie zaznaczana, że pierwsza możliwość narzuca się o wiele mocniej.

Dopełnieniem sceny "męskiej" staje się scena z udziałem kilku kobiet - tancerek w białych halkach. Ich ruchy są początkowo płynne, przechodząc w coraz ostrzejsze, z wyprostowanymi rękami tnącymi powietrze. Przewracają się niczym bezbronne owady czy kury i obracając przez bark wracają do pozycji stojących. Przyciągając z góry niewidoczne liny układają się na boku jak do snu. Po wstaniu ich przewroty są szybsze. Gdy się zatrzymują, białka ich oczu połyskują złowieszczo, a gałki poruszają się. Powoli falują, sięgają palcem wskazującym do góry a później apetycznie, lecz i nieprzyzwoicie zaczynają go ssać. Zostaje jednak wypluty, jak niestrawiona część samych siebie. Zmieniają się w gdaczące kury, w walczące psy. To kolejna odsłona kobiecości - inna, może bardziej stereotypowa, choć ciekawa. Ponownie starająca się unaocznić kobiecą niejednoznaczność - zarówno delikatność i wrażliwość kobiet, jak również ich siłę i agresję. Pod koniec zanurzone w błękitnym świetle tańczą powoli, w ciszy, jak jeden oddychający organizm, stopniowo tworząc krąg dookoła prawie nagiej, męskiej postaci (Kan Katsura). Znikają niczym wiedźmy, lub leśne elfy. Na ziemi ukazuje się zarys słonecznego zegara. Tancerz staje się zaś jego wskazówką. Najpierw leży i napinając ciało przesuwa się. Zatacza koło. Jego ręce i nogi poruszają się na zmianę, raz prawa, raz lewa, potęgując linie napięcia tworzone wewnątrz ciała. Oddaje to mozolną i nieludzką walkę z czasem, jak trud pracy Syzyfa, nigdy nie mogącej zakończyć się powodzeniem. Tancerz staje nawet na głowie, wbijając ja mocno w ziemię. Przestrzeń przed sobą próbuje zagarnąć rękami. Wstaje i lekko pochylony, z rękami w tył, przesuwa nogi po podłodze, Jego ciało wciąż naprężone jest niczym cięciwa łuku. Gdy się prostuje, jego ręce wciąż się poruszają, jakby nie mógł się zatrzymać, złapany w pułapkę czasu. W końcu udaje mu się uwolnić ze świetlnego kręgu. Ostatnia sceny również należy do Kan Katsury. To próby zagarnięcia przestrzeni, przyciągnięcia czegoś do siebie - z boków i z góry, zatrzymanie w pozie rzeźby Myśliciela - w miejscu, choć przecież nie statycznej, z ogromnym wysiłkiem widocznym w napięciu każdego mięśnia. Czasem jego ruchy są szarpane a ręce ostro przecinają powietrze. Wciąż napięty, przesuwa się po diagonalnym promieniu światła, z trudem skacząc. Tak opuszcza scenę. Czy ma to oznaczać pogodzenie się z nieuchronnym czy rezygnację i kapitulację wobec upływającego czasu? Ciało przecież nie rozpada się, pozostaje wciąż silne i gotowe na podjęcie kolejnego wyzwania.

Wspólny projekt Teatru Limen, Chorei i Kan Katusry udowadnia, że istnieje porozumienie ponad kulturami, a ciało i głos mogą ułatwić twórczy dialog między nimi. Choć niektóre momenty spektaklu wydają się dość oczywiste, a choreografia - nie zawsze świetnie dopracowana, efemeryczność i spontaniczność tego spotkania przesłania wszelkie, nie tak wielkie przecież, niedociągnięcia. Warto skorzystać z możliwości zobaczenia tego spektaklu/prezentacji ponownie, podczas "Spotkań z kulturą Grecji". But jest bowiem trudne w opisie i czasem wszelkie próby jego uchwycenia nie oddają do końca tego, co rzeczywiście chciałoby się przekazać. Opis zawsze warto więc skonfrontować z żywym doświadczeniem. Zwłaszcza, że po wyjściu Kan Katsury pojawia się jeszcze na scenie cały zespół i rozrywa się właściwe zakończenie pozwalające zrozumieć, dlaczego goszczący w Polsce Kazuo Ohno przywoływał zapamiętane przez siebie fragmenty twórczości Kantora, podobnie jak inny mistrz but, Daisuke Yoshimoto, który "Umarłą klasę" uznaje za jedno z najważniejszych wydarzeń teatralnych w swoim życiu. Nawet jeśli Kan Katsura, myśląc o tej scenie, miał zupełnie inne skojarzenia, te związane z polskim twórcą wydają mi się całkiem uprawnione.