To nie jest nowatorstwo
Na nowohuckie Dwa teatry widzowie walą drzwiami i oknami. Na tali sporo aktorów — jak wiadomo, rzadkich bywalców teatralnych. Młodzież przyjmuje spektakl z entuzjazmem, bawiąc się na nim świetnie. Reaguje prawidłowo. Niewiele, lub nic zgoła nie wiedząc o Szaniawskim, nigdy nie oglądając Dwóch teatrów na scenie ma ona prawo uważać przedstawienie za ciekawe i atrakcyjne. Nie jest przecież związana psychicznie z historyczną dla niej w pewnym sensie problematyką tej sztuki, zaprezentowanej w Teatrze Ludowym w sposób tak niewiele mający wspólnego filozofią i poetyką Szaniawskiego.
Bo takim wydaje mi się — bezsprzecznie interesujące z punktu widzenia samej roboty teatralnej — przedstawienie Dwóch teatrów na nowohuckiej scenie. Jego realizator, Waldemar Krygier, znany w krakowskim życiu teatralnym od lat wielu współtwórca Teatru 38, dziś, po ukończeniu moskiewskich studiów reżyserskich, startujący na zawodowej scenie Krakowa, pozwalał z góry zakładać, że jego inscenizacja sztuki Szaniawskiego stanie się wydarzeniem teatralnym. W dodatnim lub ujemnym sensie, ale wydarzeniem. I tak się bez wątpienia stało. Na temat krygierowskich Dwóch teatrów będzie się, jak sądzą, nie mniej żywo dyskutować niż na temat Sławetnego Kordiana Hanuszkiewicza.
Śledząc na nowohuckiej scenie łamigłówki literackie, poczynione na tekście sztuki Szaniawskiego przez adaptatora (bo i tę funkcję spełnia inscenizator — reżyser i scenograf w jednej osobie), usiłowałam dociec przyczyn owej siekaniny, a przede wszystkim owych skreśleń partii — chyba najistotniejszych i najważniejszych nie tyle nawet dla treści, co dla wymowy ideowej Dwóch teatrów. Krygier zawiesił sztukę, wyrosłą w konkretnej sytuacji historycznej — niejako w próżni. Zburzone, powalone w gruzach miasto nie jest tu jednoznacznie Warszawą, która wstanie „najdroższa i ukochana”; może być symbolem zagłady i katastrofy w każdym czasie i w każdym miejscu (m.in. znamienne usunięcie „dziecięcej krucjaty” warszawskich powstańców).
To uogólnienie, wbrew pozorom, nie wzbogaca jednak i nie przybliża do doświadczonego odbiorcy tej „historycznej” sztuki. Zaś nieco wyrwany z kontekstu, pełen jakby zdziwienia i wewnętrznego gniewu, okrzyk: „Bił się!”, który kończy nowohuckie przedstawienie, nie stanowi logicznej pointy myślowej. Jest nijaki i niezbyt zrozumiały. Mógłby stanowić odniesienie do najsilniejszego w odczuciu widza momentu spektaklu — odbiegającego zresztą od stylu całej inscenizacji — owego krótkiego monologu Dyrektora Teatru, o twarzy wydobytej w tym momencie z ciemności ostrym światłem punktowym, monologu o tych, którzy „idą z motyką na słońce”. Niestety, monolog ten — również mocno okrojony — stanowi tylko migawkę, nie powiązaną w pełni z całością „wizyjnego” u Szaniawskiego aktu. Początkowe wrażenie, że współczesny młody reżyser wydobędzie jakże żywy dla nas w każdej epoce temat: bohaterstwa i bohaterszczyzny — rozwiewa się ginie.
Zubożając Dwa Teatry w ich głównej warstwie — dyskusji o dwu biegunach sztuki i życia: konkretnym, realistycznym i opartym na marzeniu, śnie, podświadomości, nie wnosi spektakl nowohucki żadnego ekwiwalentu myślowego, żadnego pogłębienia problematyki, nie wzbogaca jej o widzenie świata przez dzisiejsze pokolenie, tworzące nowy świat i nowe życie.
Najistotniejszą cechą inscenizacji sztuki Szaniawskiego przez Krygiera jest jej — odmistycznienie. Dyrektor Teatru nie umiera, Teatr Snów nie ma właściwie wiele wspólnego ani z „dalszym ciągiem” bytu postaci samej sztuki, ani z „dalszym ciągiem” przeżyć bohaterów jednoaktówek z Teatru „Małe Zwierciadło”. Dyrektor Teatru Snów reprezentuje wyraźnie młodzieżowy styl życia hippiesów.
O co chodzi?
Czy nowe wydanie walki pokoleń? Młodzi i starzy — tym razem bardziej w kategoriach estetycznych niż moralnych i filozoficznych? Fotograficzna replika kurtyny Siemiradzkiego, na tle której toczy się pierwsza część sztuki, jeszcze wyraźniej niż u Szaniawskiego potraktowana scenicznie jako teatr w teatrze — sugerowałaby polemikę z akademizmem, ze starociami teatralnymi. Sugestię tę potwierdzać zdaje się fakt uczynienia z Dyrektora Teatru „Małe Zwierciadło” (poza kilkoma wspomnianymi już scenami) postaci z pogranicza komizmu i groteski, wyzucie jej z wszelkich nut liryzmu (odrzucenie partii, mówiących o miłości do Lizelotty), wreszcie osadzenie — w sensie dosłownym — na bujającym się fotelu jako figury mało poważnej i w istocie mało ciekawej. Ale równocześnie prezentowane przez „Małe Zwierciadło” jednoaktówki Matka i Powódź niewiele mają wspólnego z tradycjonalnym ujęciem, już choćby od strony czysto zewnętrznej, kostiumowej (Pani w kowbojskim spodniumie, Żona z Powodzi w płaszczu midi — modelu anno 1971).
Takich paradoksów, zagadek, myślowych łamigłówek naliczyć by można w spektaklu nowohuckim sporo. Pozostańmy przy jednym dla przykładu: owym bujającym się fotelu. Stanowi on czołowy rekwizyt całego przedstawienia. Buja się na nim nie tylko Dyrektor Teatru. I oto przez cały czas oglądania przedstawienia z uporem wracała myśl: nie bujajmy się! Nie bujajmy nie tylko na scenicznym fotelu. Nie bujajmy się, że „odmładzanie” czy „unowocześnianie” klasyka (a za takiego mamy prawo uważać już Szaniawskiego) samo w sobie stanowi już wartość i osiągnięcie.
Bywają oczywiście znakomite, odkrywcze spektakle starych sztuk, tu których inscenizatorzy do wielkich myśli twórców dzieła literackiego dodają ważkie przemyślenia i wnioski z doświadczeń swego pokolenia; żywy, współczesny komentarz. Ale są też „nowatorskie” spektakle sztuk dawnych, w których pod płaszczykiem efektownych chwytów scenicznych, ciekawego obrazu plastycznego, szokujących pomysłów i pomyślików spłyca się treść sztuki, zabija jej istotę czy nawet sens, nie dając w zamian żadnych nowych wartości filozoficznych, myślowych, ideowych.
Nie bujajmy się! To nie jest nowatorstwo. I nie jest to na pewno postęp w sztuce.
