Artykuły

Kiedy podnosi się kurtyna Teatru Ludowego w Nowej Hucie, widzimy inną kurtynę, tak dobrze znaną widzom Teatru im. Słowackiego od wielu dziesiątków lat, namalowaną ongiś przez Siemiradzkiego. Jest to oczywiście szkicowa kopia, ale wszystkie pompatyczne alegorie, które z biegiem lat stały się dostojne i historyczne, dobrze są widoczne. Na tle tej kurtyny rozgrywa się część akcji sztuki Jerzego Szaniawskiego Dwa teatry. Szkoda, że w programie, w którym jest nawet wypracowanie licealisty o ubiegłym sezonie teatralnym, zbrakło informacji dla młodego widza niezbędnej, a motywującej taką niezwykłą scenerię: że to właśnie w Teatrze im. Słowackiego grano tuż po wojnie sztukę Szaniawskiego, że wzbudziła ona gorące spory i dyskusje, stając się swojego rodzaju artystycznym rozrachunkiem znanego dramaturga z okupacją i klęską humanistycznych ideałów. Były Dwa teatry przez lat wiele argumentem w dyskusjach o życiu i sztuce, aż kapryśni krytycy, zafascynowani Beckettem i Ionesco orzekli, iż Szaniawski jest poczciwy, ale staroświecki i nic nie ma współczesnemu widzowi do powiedzenia. Aż tu niespodzianka: Dwa teatry grają jednocześnie teatry nowohucki i tarnowski, a na dokładkę na scenie Teatru Ludowego rzecz całą realizuje Waldemar Krygier, legenda teatru studenckiego i kierownik Teatru 38 w okresie jego największego rozkwitu. Ponieważ wszyscy jeszcze pamiętamy owe bulwersujące opinię publiczną przedstawienia, o których zacny Jan Alfred Szczepański pisywał w centralnym organie niezmiennie z mieszanymi uczuciami złości, grozy i niesmaku — z tym większym zainteresowaniem oczekiwaliśmy, co zrobi Krygier z Szaniawskim na deskach teatru zawodowego.

Dwa teatry nie bez słuszności uważane są za kwintesencję filozofii życia i teatru pisarza, jego credo, na nowo sformułowane po latach klęski. Dość powikłana i niejednoznaczna to filozofia, zasadzająca się na starciu dwóch koncepcji teatru (i postaw życiowych, by sprawy nie zawężać): realistycznej i wizyjnej, oznaczających codzienną rzeczywistość oraz sferę metafizyki, podświadomości, snu i marzenia. Reprezentują obie tendencje dwaj dyrektorzy teatrów: Małego Zwierciadła i Teatru Snów. W odradzającym się po wojnie życiu widział pisarz miejsce dla obydwu tych postaw, sposobów podchodzenia do życia. Rozumie Szaniawski ów związek dialektycznie: „Ja sam nie przeciwstawiam tych dwu koncepcji — realistycznej i wizyjnej — jako dwóch gatunków odrębnych i wzajemnie sobie przeczących. Chodzi raczej o jedną koncepcję teatru, gdzie dwa czynniki są tylko dialektycznymi przeciwstawieniami tego samego zjawiska”.

To deklaracja — a jak jest naprawdę? Sprawa się komplikuje. Uważny widz zauważy bowiem bez trudu — co potwierdza cala twórczość autora Adwokata i róż — że mimo wszystko jest on po stronie dyrektora Teatru Snów. W Małym Zwierciadle grane są dwie naturalistyczne jednoaktówki — zresztą znakomite w swoim rodzaju miniatury dramatyczne — którym dyrektor nadaje formę zamkniętą, posługującą się ułatwionymi wyznacznikami moralnymi. Usiłuje w ten sposób uratować optymistyczną wizję życia — a podkreśla jedynie okrutne i bezwzględne prawo biologiczne zachowania gatunku, zwierzęcego wręcz instynktu trwania, niezbyt przychylnego dla marzycieli. Rzeczywistość wymyka mu się z rąk, zdradzają go jego własne wizje i współpracownicy (Lizelotta), zniewoleni czarem Teatru Snów. Młody autor, którego pomysły poetyckie wydawały się dyrektorowi Małego Zwierciadła nierealne, ginie w walce; autor katastroficznej sztuki o zburzeniu miasta, (co zostało uznane ongiś przez dyrektora za pomysł „niesmaczny”), kontempluje ruiny Warszawy. Teatr nierealistyczny wojna zamieniła w straszną realność. I dyrektor Małego Zwierciadła idzie do Teatru Snów, by wprowadzać tam swój ład — a w rzeczywistości skapitulować.

Gorzka to filozofia, w której ściera się chęć przekroczenia bezwzględności i okrucieństwa rzeczywistości bezkompromisowej, brzydkiej — w swojej prawdzie — z cieplarnianą, chorobliwą nieco, marzycielską, ale legitymującą się m.in. ofiarą krwi krainą snów. Ów moralny niepokój okazuje się i dziś aktualny, a tekst Szaniawskiego brzmiał chwilami tak aktualnie, że aż zaskakująco. Nie zwietrzał również jego subtelny, nieco melancholijny dowcip.

Reżyseria wydała mi się sprawna i nie bez polotu, choć miała jedną kardynalną wadę: dłużyzny. Krygier nadużywa tak znamiennej dla Szaniawskiego „ciszy scenicznej”, przeciąga wzruszenia i nastroje. Ale mimo to udało mu się wytworzyć (no, może miejscami nie zawsze w pełni) klimat, w którym Szaniawski brzmiał autentycznie, a przy tym nie trącił myszką. To bardzo ważne — i bardzo trudne. Pomogła walnie scenografia projektu również Waldemara Krygiera — ładna, pomysłowa i funkcjonalna („ładna” brzmi tu zresztą trochę banalnie, idzie także o komponowanie dramatyzmu, co szczególnie widoczne jest w jednoaktówce Powódź). Można by również z reżyserem podyskutować na temat interpretacji poszczególnych fragmentów, choćby finału, moim zdaniem trochę ckliwego — ale w sumie jest to udany debiut reżyserski (na terenie Krakowa oczywiście, bo Krygier reżyserował już przedtem) i pozwala się spodziewać następnych interesujących spektakli.

Gorzej jest z grą aktorską. Niestety, Szaniawski jest trudny do interpretowania, i właściwie tylko niektórzy wykonawcy podołali ciężarowi swych ról. Rola Edwarda Bączkowskiego (Dyrektor I — Małego Zwierciadła) jest zarysowana dość interesująco, ale wątpię, czy charakterystyczny „genre” tego aktora był w tym przypadku odpowiedni. Zygmunt Józefczak (Dyrektor II) dysponował potrzebnym dla jego roli wdziękiem młodości, co nie ukryło wszakże braku doświadczenia. Bardzo ładnie prezentowała się Grażyna Barszczewska, i nawet nie za bardzo dawała się ponosić afektacji. Podobał mi się duet Wanda Swaryczewska (Matka) i Barbara Omielska (Pani), choć Swaryczewska zdaje się przesadziła nieco w swojej „kamienności”. Zupełnie nieźle prezentowały się role: Stanisława Michno (Woźny) oraz Jana Krzywdziaka (Ojciec). Ale mimo że całość gry aktorskiej niezupełnie zadowala, jest to przedstawienie godne obejrzenia.