Artykuły

1.

Tytuł jest Różewicza, który pisał w wierszu Początek: „Kończy się jakaś epoka / Zaczyna się/nowa epoka i artyści czują się chwilami/zobowiązani / do stworzenia dzieła godnego / naszych wielkich czasów i niezwykłych…”

Niewątpliwie sam Różewicz poczuł się kiedyś zobowiązany do stworzenia takiego dzieła, godnego epoki; myślę o Kartotece, pierwszym utworze dramatycznym poety, który to utwór wszedł Już dziś, by tak powiedzieć, do antologii światowego dramatu nowoczesnego. Oto spostrzeżenie Wojciecha Natansona:

„W Kartotece elementem zasadniczym był konflikt czasów, nie biegnących uporządkownym korytem chronologii, ale piętrzących się jak w kaskadzie czy po umyślnym spiętrzeniu wód. Podobnie jak inżynier przez owo spiętrzenie uzyskuje ogromne zdynamizowanie wodnej energii, tak autor Kartoteki przez nałożenie «czasów» (młodości, dzieciństwa, dojrzałości), dramatyzuje niezałatwione rachunki doznań".

W Kartotece Różewicz chciał jeszcze sprostać pisarskiej odpowiedzialności, powiedzieć wszystko. Zarówno świat — polaki, oczywiście — wyprowadzić na scenę, jak jego współczesnego bohatera; a zarazem pokazać tego bohatera rozbitym, zdezintegrowanym. nie w rozwoju chronologicznym, jak nazywa to Natanson, lecz w wewnętrznym przemakaniu się jego doświadczeń, pokazać, że jest on dzisiejszym „federmannem”, tak typowy w swych impulsach i swej biografii, którego osobowość nowa stwarza się dzięki rozbiciu wszystkich klasycznych prawideł konstruujących osobowość dawniej.

Miał więc Różewicz zamierzenie dwojakie: przedstawić „nasze wielkie czasy" i ich bohatera, oraz tak klasycznie pomyślaną ideę utworu poddać działaniu nowoczesnej dramaturgii, nowoczesnych teorii na temat osobowości, nowoczesnych sposobów wypowiedzi autorskiej etc. Premiera Kartoteki odbyła się w marcu 1960 w Warszawie, była wydarzeniem. A dziś, po latach blisko dwunastu?

Bezimiennego bohatera, do którego Inne postacie zwracają się wszystkimi Imionami polskiego kalendarza, grał wówczas Józef Para. I oto Para, obecnie dyrektor Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, wystawia Kartotekę we własnej reżyserii i powtarzając swoją rolę. Powtarzając? Czy po dwunastu latach można cokolwiek powtórzyć? Czy bohater (aktor), starszy o dwanaście lat, jest jeszcze tym samym bohaterem (aktorem)?

Najpierw o tekście. Słucha się go jak sztuki klasycznej, z pewnym zdumieniem, że po prapremierze okrzyknlęio u nas autora papieżem teatralnego nowatorstwa. Dramat jest epicki i charakterystyczny; tzn. z elementów charakterystycznych, bardzo celnie zaobserwowanych i opracowanych precyzyjnie, złożona jest całość, której sens nie wynika z ich sumowania, lecz Jest jak gdyby nową jakością (tlen + wodór = woda; jest to przykład pewnego procesu, a nie ocena!), Ponadto tekst mówi jeszcze o czymś niezmiernie ważnym. Dziś Różewicz walczy z teatrem tzw. tradycyjnym, niektóre swoje sztuki buduje wyłącznie z didaskaliów, z opisów, jakby chciał przez to powiedzieć, że aktor jest mu niepotrzebny. W Kartotece stworzył dla aktorów znakomite role; czym dowiódł, że gdyby chcial zająć się budowaniem a nie burzeniem… Stworzył całą grupę barwnie zindywidualizowanych ról charakterystycznych oraz wielką rolę prowadzącą: bohater musi płynnie przechodzić z ukresu młodzieńczego do dojrzałości, z sytuacji odległych od siebie lub imaginacyjnych do współczesności… Czy tę rolę, jako swoisty monodram, zadaje się Już podczas egzaminu końcowego studentom szkól aktorskich?

A przecież istotna wartość utworu loży gdzie indziej. Jest to mianowicie uchwycenie, jak gdyby zatrzymanie na moment w ewolucyjnym rozwoju, pewnej sytuacji psychologicznej, bardzo polskiej, ale zarazem nieobcej europejskiemu odbiorcy: sytuacji kombatanta pokonanego,., upływem czasu. Kiedy to wszystkie racje zostały mu odjęte, ponieważ życie, w swym nieustannym rozwoju. domaga się racji nowych, a on dysponuje tylko swymi dawnymi, heroicznymi, ale z wolna coraz bardziej mitologicznymi. W tym bohaterze wszystko jest na raz: przeszłość, teraźniejszość, przyszłość; dlatego jednak tak jest, ponieważ nie dysponuje on żadną możliwością wewnętrznego rozwoju, żadną energią wewnętrzną, duchową a przynajmniej biologiczną, która pozwoliłaby mu zapanować nad mnogością impulsów zewnętrznych, jakim egzystencja jego została poddana i jakie nią w istocie samowolnie kierują. Jego największym przeżyciem pokoleniowym stała się wojna, partyzantka, obozy; wszystko, co przedtem i potem, jest poniżej tego apogeum, a więc pozbawione znaczenia — można to wymiennie nazywać prawdą, kłamstwem lub zmyśleniem, bezkarnie i dowolnie opatrywać znakiem dodatnim lub ujemnym; wszystko to bowiem jest pozbawione tego tajemniczego namaszczenia, tego sacrum, o którym pamięć bohater przechowuje w sobie, zdając sobie zresztą od czasu do czasu sprawy, że jako tego rodzaju kapłan wygląda dość śmiesznie.

Przedstawienie bielskie oglądałem w Katowicach. I tego bohatera, Józefa Parę, starszego o dwanaście lat. Co się okazuje? Że utwór jak gdyby zyskał na barwności i natężeniu. Że doświadczenie świetnego aktora, jego dojrzałość — przysłużyły się tylko problematyce. Kartoteka robiła czasem wrażenie skeczu, wydłużonego, rozpisanego na głosy. Józef Para nie skecz w niej odnalazł lecz dramat. Gorzki i surowy dramat człowieka, który minął już młodość, a mija właśnie wiek męski. I tak utwór, który mógł uchodzić za drwinę z trzydziestolatka, staje się dramatem człowieka około pięćdziesiątki. Wcale nie sentymentalnym, przeciwnie, nie pozbawionym ironii dramatem. Ale jest to już ironia nieco wyższego rzędu: Jakby losu, jakby historii, jakby samej natury człowieka. Para-reżyser wydobył z dramatu to, co w nim niezmiennie aktualne.

2.

Niedługo po Kartotece przyszło mi obejrzeć w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie adaptację Sennika współczesnego Tadeusza Konwickiego, Jaką przygotował i wyreżyserował Waldemar Krygier. Nawiasem: Jest to pierwsza premiera jego dyrekcji, a setna ponoć Teatru Ludowego, Oto tradycja pieczołowicie podkreślona; zarazem z foyer zniknęły plakaty reklamujące dawne, krajowe i zagraniczne sukcesy teatru…

Być może, pamiętałem tamto przedstawienie, bielskie; być może, naprawdę niektóre przepowiednie tego Sennika bliskie są zapiskom z Kartoteki. Albo inaczej; nie przepowiednie, nie wróżby, lecz same sny, ich opis, są bliskie materiałom zgromadzonym w Kartotece. Ale gdy tak się zabawiamy obydwoma tytułami, już to zaczyna nagle pokazywać różnice — i ta wcale nie żartobliwe lecz poważne. Znów w tym dwojakim sensie, że tym razem poważnie mówimy o poważnych różnicach.

Różewicz jest oschły, rzeczowy, precyzyjny. Konwicki, co podkreśli! Krygier, a może po prostu wykazała próby sceny, jest sentymentalny, emocjonalny, jakby się starał być ciemny i zwikłany, choć nie mówi wcale o sprawach trudniejszych niż Różewicz. A więc właśnie taka pomiędzy nimi różnica, jak między… kartoteką a sennikiem. W której z tych form zapis jest dziś bliższy rzeczywistości współczesności? W każdym razie kartotek — i w obiegu i na przechowaniu — mamy tymczasem nu pewno więcej niż senników…

Bohater Konwickiego wraca śladami swej okupacyjnej przeszłości, ponieważ ciąży na nim wina, tak to odczuwa, jak gdyby podwójna: Ja ko partyzant poszedł wykonać wyrok, zastrzelić człowieka; a zarazem świadomie strzelał niecelnie, gdyż łękał się zabić— Szuka więc tego, który ocalał. Dlaczego szuka? To nie jest jasne: chciałby przebaczenia, rehabilitacji? Tymczasem, znalazłszy, byłby skłonny zabrać mu żonę…

To wszystko jest niejasne, ledwo szkicowane, odbywa się na tle — ludzi, którzy ze wschodu przesiedlili się nad Sołę. Ale wszyscy oni tacy jak bohater. Każdy nie na swnim miejscu, każdy pokrzywdzony: I milicjant, I dróżnik, i robotnik drogowy, I ekspedientka. Każde z nich to rozumie, daje poznać, że alienacja nie jest dla nich czczym słowem. A wśród tego akcent dramatyczny, zapadła decyzja, aby na rzece zbudować tamę, dolina zostanie zalana, ludzie wraz z dobytkiem znów będą muslell powędrować. Reżyser podkreśla tu (w swej wypowiedzi drukowanej w ulotce) znaczenia symboliczne:

„Spektakl powinien zaakcentować znaczenie aktywności za wszelką cenę (…) W powieści Konwicki, a ja na scenie — dowodzimy wyraźnie, że Śmierć Doliny oznacza Wybudowanie Tamy. A to, co się kryje między tymi znoszącymi się dążeniami, które angażują wszystkie siły człowieka, jest sprawą ludzką”.

Krygier daje więc do zrozumienia, że oto mamy do czynienia ze swoistym… produkcyjniakiem, co jest chyba pewną złośliwością wobec autora. Sam na scenie tego „produkcyjniaka" nie pokazuje, raczej coś przeciwnego: lenistwo, nieróbstwo, pijaństwo, rozpustę — czyli siedem (polskich?) grzechów głównych, podlanych wszakże, jak już wspomnieliśmy, pewnym sosem sentymentalnym. Każdy bowiem na scenie siebie doskonale rozumie i nam każe rozumieć, Właściwie powinniśmy przez trzy godziny tylko się wzruszać losem ekspedientki, która idzie za mąż za starego pryka, milicjanta, którego maltretują zgodnie żona i nałóg alkoholiczny etc. etc. A może to nie wzruszenie chctał wywołać reżyser lecz ironię, drwinę: inkrustował przecież rzecz bogato solidną muzyką operową.,. Ale znów te wyciemnienia sceny, te reflektory punktowe, te subtelne ściszania i wypieszczania kwestii — nie są chyba z języka scenicznej ironii?

Nie wiem doprawdy. Zdumiewałby mnie sentymentalizm właśnie u Krygiera, twórcy Teatru 38. Ale zdumiewałaby też ironia, wydobywana z utworu tak niespójnymi metodami. A może tajemnica po prostu w tym, że reżyser chciał oo innego pokazywać — tak zwaną prawdę życiu. brutalną, dosadną, a sentymentalizm i oleodruk po prostu wynikał z tego ubocznić, nie uwzględniony niejako w rachunku?

Autor zdaje się mówić w swojej książce, także w sztuce: w duszach ludzkich jest mroczno, tajemnicze i za wikłane są ich dzieje i nadzieje, Ale Konwicki i w powieści mówił to językiem dość prostym, mało sugestywnym — a dla takich treści powinien był jednak wykorzystać raczej doświadczenie modernistyczne niż własne, otóż na scenie ten rozdźwięk wystąpi! Jeszcze ostrzej. Niespójność obrazu i jego treści. Więc reżyser ratował, co mógł muzyką, ekspresyjnym światłem.

Rzuca się w oczy duża praca Krygiera z zespołem aktorskim, który jest prowadzony precyzyjnie zarówno w scenach zbiorowych, jak i w duetach, a w niektórych rodzajowych obrazkach atakuje nas znakomitym humorem. Niestety, w tydzień po premierze widzowie nie otrzymali jeszcze programów, tylko ulotkę. Kto robił scenografię? Kto muzykę? Kto grał? Rozpoznałem większość pań i tylko dwóch panów. Eugenię Borecka, Marię Andruszkiewicz, Barbarę Stesłowśez. Oraz Edwarda Raczkowskiego i Jana Güntnera. Ich role były trochę marginesowe, charakterystyczne, ale dzięki temu wytrzymane w dobrych napięciach i barwach.

3.

Przeglądam te notatki z dwóch przedstawień i widzę, że wypada je jakoś zakończyć. Przecież nie optymistycznym westchnieniem, że nareszcie mamy dobre sztuki współczesne. Bo Kartotekę mamy inź cd dawna, a Sennik jednak dobrą sztuka nie jest. Po prostu dlatego, że w zawiłości i mroku topi sprawy, o których wreszcie należałoby powiedzieć wyraźnie i głośno; jeśli w ogóle ktoś chciałby jeszcze o nich mówić. Różewicz także jest przedarty — myślę o jego twórczości — mitologią i doświadczeniem minionej wojny. Ale stara się od nich uwolnić, przezwyciężyć je. Konwicki przeciwnie, rozsnuwa mroki jednostkowej duszy na świat cały. A przecież ten świat Jest już dziś gdzie indziej, daleko. Dlaczego asnykowski „uwiędłych laurów liść” miałby być wclai świadkiem… czy piętnem „naszych wielkich czasów"?