Artykuły

Ryszard Filipski grał przed trzynastu laty w sztuce Tirso de Moliny "Zielony Gil" (na scenie ówczesnych "Rozmaitości" - obecnie "Bagateli") tę samą rolę Caramanchela, którą odtwarza dziś w Teatrze Ludowym. Tym razem jednak Filipski występuje jeszcze w dwóch dodatkowych rolach: jako reżyser spektaklu inaugurującego nowy sezon teatralny w Nowej Hucie i jako nowy dyrektor oraz kierownik artystyczny tej placówki. Piąty już - po Krystynie Skuszance, Józefie Szajnie, Irenie Babel i Waldemarze Krygierze.

Skuszanka rozpoczynała ongiś najciekawszy swój (do tej pory) okres pracy scenicznej właśnie w nowym teatrze Nowej Huty - od śpiewogry Bogusławskiego. Filipski rozpoczyna swą kadencję dyrektorską od musicalu, czyli od śpiewogry Tirso de Moliny. A więc, jakby - ponownie - od punktu zerowego. Skuszanka nawiązywała świadomie do lokalizacji utworu Bogusławskiego na terenie wsi Mogiła, której nazwy współczesne pokolenie nie kojarzy już z wielką dzielnicą Krakowa, Nową Hutą. A przecież przed 25 laty nie było tam ani miasta, ani huty, ani teatru( jeśli pominąć półamatorską scenę w baraku "Nurt"). Jednakże dla Krystyny Skuszanki sprawa związania Mogiły z "Krakowiaków i Górali" ze współczesnym mieszkańcem a potencjalnym odbiorcą widowisk Teatru Ludowego - miała znaczenie nie tylko symboliczne. Śpiewogra o charakterze patriotycznym i scalającym grupy ludnościowe wydawała się artystycznym narzędziem, dzięki któremu łatwiej można zdobyć dostęp do niewyrobionego jeszcze - w sensie estetycznym oraz intelektualnym - widza. Widza, który pod sprawnym dla oka i ucha kształtem operetkowym, miał więcej szans zbliżenia się do prawdziwego teatru, aniżeli poprzez wymagające znaczniejszego obycia scenicznego formy, lansowane przez ambitna twórczość dramatyczną.

FILIPSKI, jak sądzę, świadomie wybrał komedio farsę de Moliny w układzie słowno-muzycznym, aby swego widza ponownie przyciągnąć do teatru, w którym nie zawsze ostatnio działo się najlepiej (pod względem repertuarowym). Tyle, że ów punkt zerowy, po z górą dwudziestu latach, trudno traktować z tą samą dosłownością. Co wcale nie znaczy, że obecna publiczność nowohucka, poszerzona - bo, jak może być inaczej w organizmie jednego, wielkiego miasta? - o widzów z innych dzielnic, jest już tak dojrzała artystycznie, iż z jednakową gorliwością zapełni teatr, bez względu na treści i formy spektakli.

Tym niemniej, trzeba przypomnieć, że teatr Skuszanki i Krasowskiego w ciągu 8 lat stworzył - po "Krakowiakach i Góralach" - klimat nie tylko do pobudzania wrażeń smakowych wąskiego kręgu odbiorców, ale i przygotował grunt pod nie-uproszczone dialogi sceny z widownią.

Czas pokaże, czy Filipski startujący - jak w zaraniu nowohuckiej sceny - śpiewogrą, a więc widowiskiem dość ułatwionym dla odbiorcy, nawiąże, względnie wyciągnie wnioski zarówno z przeszłości, jak i z teraźniejszości "stanu posiadania" widowni, którą chce (i musi) gościć w Teatrze Ludowym. Gościć nie od przypadku do przypadku, lecz w charakterze stałych bywalców. Wymagających od swej sceny ambitniejszych poczynań artystycznych. Tu - żeby uniknąć niedomówień - warto dodać, że nie idzie mi bynajmniej o lekceważenie repertuaru rozrywkowo-komediowego. Przeciwnie. Ale też i z dbałością o relaks dobrej marki literackiej - myślowej i pisarskiej, relaks wypowiadany niebanalnym językiem scenicznym. Czyli inscenizacjami.

"ZIELONY GIL" w kapitalnym przekładzie (który właściwie jest oryginalną, błyskotliwą wersją językową) Tuwima, spełnia warunki podstawowe "literackości" utworu. I chociaż nie należy do pozycji dramatycznych o większej wadze filozoficzno-treściowej, to przecież posiada walory satyry obyczajowej, których nie powstydziłby się sam Szekspir. Jest bowiem w tej komedyjce hiszpańskiego mnicha tyle podobieństw i komediami omyłek mistrza ze Stradfordu ("Wieczór Trzech Króli") i tyle ponadczasowej obserwacji natury ludzkiej, że wystarczy, aby tylko część satyrycznych szpilek pozostawiła ukłucia na skórze i wrażliwości odbiorców, a z błazenady na scenie utrwali się w pamięci co najmniej kilka refleksji, przydatnych na co dzień - w życiu, rzekomo mądrzejszego o naukę wieków, społeczeństwa pod każdą szerokością geograficzną. Ileż to jeszcze obłudy, podobnej do tej, jaką opisuje de Molina, kryje się w duszach i myślach współczesnych ludzi; ile nieszlachetności zawiera kodeks moralny na własny użytek sporządzany przez tych, którzy uzurpują sobie prawo do opinii "szlachetnych"; iluż jeszcze krąży wśród nas Don Martinów, którzy kupczą honorem uwiedzionych dziewcząt - i własnym, w poszukiwaniu sakiewki zamiast uczucia.

Farsa de Moliny może również pełnić funkcje demaskatorstwa moralnego i obyczajowego. Ale cały urok tej sztuki, napisanej bezpretensjonalnie i w konwencji komedii przebierankowej polega na prostych, acz dowcipnie zbudowanych sytuacjach oraz dialogach. Na zabawie z morałem, że kto chytrością i nieuczciwością chce walczyć o zmianę swego losu, od własnej broni zginie. Mimo happy endu, gdzie nagrodzona cnota musi uciekać się do pomocy... oszustwa. Co już nie jest zaleceniem, tylko jedną z możliwości wyboru postawy farsowej. A zatem postawy przerysowanej świadomie przez autora sztuki, który w dobie inkwizycji dość przekornie sobie poczynał jako pisarz w habicie zakonnym. No, cóż - miał po prostu rozeznanie, czym i jak walczyć z siłami, którym "zawodowo" służył.

PRZEDSTAWIENIE nowohuckie ma charakter musicalowy. Muzyka ANDRZEJA MARKOWSKIEGO wprowadza ów tonik sprzyjający łatwostrawności schematu prawie operetkowego, choć wspartego moralitetem. Jurny język i rubaszne dowcipy w ujęciu Tuwima przybierają posmak kulturalnej zabawy. Reżyseria RYSZARDA FILIPSKIEGO kładzie nacisk na szybkie "hiszpańskie" tempo akcji, a wpływ inscenizatora daje się odczuć niemal w każdym ustawieniu roli - w sposobie modulacji głosu, w rytmice mówienia wierszem i w przełamywaniu tej rytmiki, tak charakterystycznym dla samego Filipskiego.

Ale - przy owej spójni stylistycznej dla całego przedstawienia - poszczególni aktorzy zachowują jednak własne oblicze interpretacyjne. A nawet wzbogacają swoje postacie sceniczne w nadprogramowe cechy farsowe. Co szczególnie uwidoczniło się u Janusza R. Nowickiego (Don Ricardo), który nie udawał ekspresji w stylu Sempolińskiego. Przy czym - co warto podkreślić - nie przekroczył granicy pomiędzy grą farsową a szarżą "pod publiczkę". W ogóle trzeba powiedzieć, że reżyser potrafił utrzymać spektakl w rygorach dobrej zabawy, choć nieraz widowisko ocierało się o próg jaskrawości środków wyrazu artystycznego. Nie usiłowano też śpiewać w tej śpiewogrze, bacząc, by brak umiejętności czysto wokalnych nie zepsuł wrażenia całości, co byłoby zaprzeczeniem sensu umuzycznieniem sztuki i przegięciem (ryzykownym) nawet w pastiszu opery czy operetki. Parlanda brzmiały swobodnie, gorzej natomiast było z dykcją. Tu Filipski-aktor mógłby być wzorem dla reszty wykonawców, z których jedynie J. R. NOWICKI, ZDZISŁAW KLUCZNIK (Don Pedro), ANTONI RYCHARSKI (Don Diego) i częściowo ALICJA JACKIEWICZ (Donna Diana), HALINA RUSIAKÓWNA (Donna Inez) oraz ANNA TOMASZEWSKA (Donna Clara) wykazywali minimum opanowania dykcji. W ten sposób postać fagasa Caramanchela w ujęciu FILIPSKIEGO urosła do roli pierwszoplanowej w spektaklu, którego przecież głównym bohaterem jest "Gil w zielonych spodniach" czyli Donna Diana poszukująca (i oszukująca) ze skutkiem wiarołomnego kochanka Don Martina (ROMAN MARZEC). W pozostałych rolach wystąpili: ZBIGNIEW KŁOPOCKI (Quintana), WŁADYSŁAW BUŁKA (Osorio), ANDRZEJ RZĘCHOWSKI (Celio), ANDRZEJ SALAWA (Don Antonio), ZBIGNIEW HORAWA (Fabio), RYSZARD MAYOR (Decio), STANISŁAW MICHNO (Alguasil) i JAN KRZYWDZIAK (Valdivieso).

Zdecydowanie nie podobały mi się dekoracje JERZEGO GROSZANGA, ani w swym werystycznym kształcie architektonicznym (makietkowym), ani w kolorystyce (zbyt jaskrawej). Pomysł z kurtyną obwieszoną ogromnymi kiściami winogron zarówno w płaszczyźnie, jak i barwie nie był tu trafnym rozwiązaniem scenograficznym.

WIDOWISKO jest - w sumie - zabawne i kulturalne. Sprawne warsztatowo, rozgrywane w dobrym tempie. Z ciekawością czekamy na dalsze pozycje repertuarowe. Na razie otrzymaliśmy przedstawienie relaksowe na przyzwoitym poziomie. Jako obiecujący początek późniejszych i bardziej ambitnych zamierzeń artystycznych nowego kierownictwa Teatru Ludowego