Artykuły

Ucichły cerkiewne dzwony. Odzywa się tylko czasem głuche wołanie "Gospodi, pomiłuj!". Nie im już salonów, gdzie "lustra dźwięk walca obracał", ani zielonych lamp w gabinetach, ani kremowych firanek, ani szaf bibliotecznych pełnych książek. Wykwintne kobiety, dotknięte nieszczęściem, w zdumieniu i rozpaczy patrzą na obcy świat. Strach i śmierć wdarły się w zacisza domów. Giną stare idee i ich wyznawcy. Uczucia ludzkie: nienawiść i agresja, okazały się silniejsze niż idee. Rozmokłymi drogami Ukrainy wędruje gniew i śmierć. Syraja mat' ziemia pochłania ludzkie istnienia. Odarty z ludzkiego znaczenia czas układa się w cykle wiecznej ucieczki. Ale nawet ucieczka nie zdoła już ocalić wiary w nadrzędność człowieka, w ład i sprawiedliwość.

Pisze Bułhakow w Białej gwardii o tragedii ucieczki rewolucyjnych rozbitków - "... błagali o wizy, przekazywali pieniądze, przeczuwając, że, być może, trzeba będzie jechać dalej i jeszcze dalej, tam, gdzie już na pewno nie dogoni ich straszliwy łoskot bitewny i werbel bolszewickich pułków. (...) Nienawidzili bolszewików. Ale nie tą nienawiścią twarzą w twarz, kiedy nienawidzący chce walczyć i zabijać, ale nienawiścią tchórzliwą, syczącą, zza węgła, z ciemności. (...) Nienawidzili wszyscy - kupcy, bankierzy, przemysłowcy, adwokaci, aktorzy, kamienicznicy, kokotki, lekarze, posłowie do Dumy Państwowej, inżynierowie i literaci..."

Nietzsche napisał tak.: "Lepiej jest zginąć niż nienawidzieć i bać się; lepiej zginąć po dwakroć niż być znienawidzonym i budzić lęk; taka winna być kiedyś wyniosła dewiza każdego zorganizowanego społeczeństwa".

W społeczeństwie rosyjskim epoki przedrewolucyjnej, pełnym wielkich boigoiskatieilej - poszukiwaczy Boga, pogrążonych w dociekaniach metafizyczno-religijnych, ta nietzscheańska myśl nie była zapewne szerzej znana. A i świadomość historyczna była jakby w uśpieniu. Bułhakow rozumiał przedziwność swojego narodu i kraju, może dlatego historia nie przetacza się przez jego utwory "potężnym łoskotem", ale oglądana jest poprzez sny, marzenia, tęsknoty, odbija się w lękliwych spojrzeniach ludzi, wyrzuconych z właściwego im miejsca.

I sny, i życie, które śni się, przepełnione są w sztuce Bułhakowa duchem fatalizmu. Sny układające się w ciągi obrazów tworzą męczącą, smutną tragikomedię. Tragikomedię, która jest pewnie - jak chce Władimir Frołow - kontynuacją tradycji Gogolewskiego komizmu, ale bliższą chyba jeszcze definicji, jaką Meyerhold znalazł dla określenia tragikomicznego sposobu myślenia ukazanego w Wiśniowym sadzie: "wesołość, w której dają się słyszeć dźwięki śmierci".

Ucieczka stanowi syntezę, stop różnorodnych składników, łączy w sobie rozmaite style: lirykę, tragizm i groteskę. Choć najważniejsze może jest unoszące się nad tą sztuką przesłanie, że pozostaje śmierć, która na pewno zwycięży człowieka, i lęk przed wszechogarniającą siłą władzy. W Bułhakowowskich bohaterach, zagubionych, uciekających od ojczyzny i od siebie samych, powraca stale natrętne odczucie czegoś strasznego, czego zmienić już nie można.

W Teatrze Ludowym tętno spektaklu jest chwilami dziwnie pospieszne albo nużąco powolne i rozciągliwe. Kontury przedstawienia rozpływają się i wyostrzają na przemian, jakby we śnie. Stąd w spektakl ten wchodzi się powoli i z pewnym trudem. Przedstawienie jest w kilku miejscach teatralnie bardzo ładne, kiedy próbuje wydobywać polifoniczność sztuki Bułhakowa. I w paru momentach wydaje się ważne, kiedy przybliża się do podłoża dramatów i tragedii ludzi, ich uwikłań w społeczne i polityczne gry sił.

W ciemności słychać śpiewne zawodzenia mnichów, pewnie o umierającym świecie i o ludziach, których cierpienie jest bezcelowe, jeśli nie umieją zrozumieć biegu historii. Kiedy podnosi się kurtyna, ciepły powiew przeciągu Chyli płomyki świec zapalonych przed brązowo-złocistą ikoną. Światło omiata delikatnie scenę, wyłuskując z półmroku szary, rozedrgany tłum małych ludzi, łamany niszczycielską siłą rewolucji, zmieniającej oblicze świata. Przestrzeń jest szara, ponura i ascetyczna. Zarówno przestrzeń zabudowana materią brezentowych kotar, jak i większość kostiumów są utrzymane w zielono-brunatno-szarej tonacji. Scenografia i kostiumy zostały pomyślane po malarsku, oparte na współistnieniu barw, prawach zależności kolorystycznych plam i ich wzajemnym działaniu. Są to rozwiązania czułe na kolor i ten kolor ma swoją semantykę, dominującą szarość i brudność opisuje i nazywa nam świat. Wydaje się to ważne, zwłaszcza że słowo w tym przedstawieniu bywa czasem ułomne.

Przez cały czas istotne będzie światło. Dochodzi z wielu miejsc, z różnych źródeł, jest najczęściej żółte i wówczas rozproszone albo gęste, fioletowo-niebieskie, albo mleczno-białe i wtedy tworzy świetlną kurtynę, pasmo mgły.

Ceną ucieczki, a nawet każdej podróży, jest strach. Człowiek pozbawiony zostaje wówczas oparcia i maski. I wtedy najłatwiej dostrzec, jak świat się wymyka ze swoich stałych ram, jak z ludzi promieniuje nieludzkie. W przed stawieniu nowohuckim strach i to, co nieludzkie, pozostają na dalszym planie. Pokazano bowiem, jak pośród zdarzeń przybierających apokaliptyczne rozmiary człowiek traci swoją godność, ale zaistniał także drugi, inny wymiar tych postaci, nie zagubionych jeszcze w upodleniu; ich nostalgiczne spojrzenia i jakby ciągłe oglądanie się za siebie, na życie minione, i stale obecny gdzieś za sceną dźwięk walca - symbol ginącej epoki.

Człowiek stał się nieludzki, bo dostrzegł tragiczną nieprzystawalność świata i swoich marzeń. Zrozumiał, że nie ma już powrotu do dawnego świata, a w takim, jaki jest, żyć nie potrafi. Nie umie odnaleźć się w tym nowym świecie generał Czarnota (Janusz Krawczyk), bohater tragikomedii bezsensownej i rozpaczliwej, więc szyderstwem i śmiechem z siebie samego, ze swojej przeszłości białogwardzisty i z przyszłości niewiadomej, próbuje burzyć ideologię białej emigracji. Niezbyt głęboko została pomyślana postać Serafiny, Wytwornej kobiety dotkniętej nieszczęściem, doznającej upokorzeń i doświadczającej rozmaitych podłości. Jadwiga Lesiak nie pokazała tego dramatu, kiedy urodziwą, elegancką kobietę łamią nieszczęścia, jak przez to szarzeje i zwyczajnieje, jak narasta w niej zgoda na to, co jest, jak traci dawną klasę ii zmienia osobowość.

Chłudow w tym przedstawieniu nie jest człowiekiem okrutnym. Andrzej Gazdeczka zbudował postać małego, zapadniętego w sobie człowieka, więc nie przystają do niego wołania ordynansa Krapilina: "Chłudow szakal, Chłudow zwierzę". Aż trudno uwierzyć, że to Chłudow stanowi o wszystkim, że od niego zależy życie i śmierć. Ale pewnie dlatego tak się dzieje, że nie zaistniało w przedstawieniu to, co zdaje się podpowiadać Bułhakow, że Chłudowa powinny właściwie grać także wszystkie inne postaci skupione wokół niego. Ich spojrzenia lękliwe, ich ruchy niespokojne, pełne strachu i nadziei powinny budować okrucieństwo tej postaci.

Pisał Konstantij Rudnickij: "Chłudow to błąd białej gwardii, to jej rozpacz i jej szaleństwo, skazaniec jej i jej kat. Chłudow to doprowadzone do fanatyzmu, do zdziczenia, do zezwierzęcenia ostatnie wcielenie i ostatnia linia obrony - białej idei. Widocznie taka już jest ta idea, zdaje się mówić Bułhakow, skoro wierna i konsekwentna służba dla niej doprowadza do1 całkowitego upadku moralnego, do zbydlęcenia, do zatraty wszelkich cech ludzkich..." W przedstawieniu projekcja postaci Chłudowa rozwija się w kierunku jakby przeciwnym do interpretacji, jaką daje Rudnickij. Chłudow Andrzeja Gazdeczki nosi w sobie własną zagładę. Przyczyną jego tragedii i rozdarcia jest pewnie wiara w białą ideę; ale ta idea nie zawiodła go do zupełnego zbydlęcenia, może raczej pozwoliła mu lepiej widzieć i oceniać świat. Takie rozumienie postaci Chłudowa wydaje się możliwym i uzasadnionym, odczytaniem Bułhakowa.

Przedstawienie Giżyckiego jest i bliskie myśli Bułhakowa, i teatralnie logiczne, ale czegoś mu przecież brakuje. Jest w nim parę myśli ważnych, które, niestety, z trudem przenoszą się po scenie, grzęznąc w tekście mówionym często niesłyszalnie, a chwilami bełkotliwie. Konstrukcja całości została pomyślana muzycznie, każda scena i każdy obraz wynikają z poczucia harmonii całości i budowane są jakby za sprawą muzyki; walce i śpiewy cerkiewne tworzą coś w rodzaju dźwiękowej tkaniny, wypełniającej teatralną przestrzeń. Muzyka i światło stały się w tym przedstawieniu jakby zastępczymi nośnikami myśli i znaczeń, których nie potrafi udźwignąć bezradne słowo.

Spektakl ma więc rozmaite ułomności, ale we wszystkie prawie postaci wpisana została Bułhakowowska nostalgia i nierealna tęsknota, może ta, o której pisał sam Bułhakow: "żeby zobaczyć jak na siedmiu wzgórzach płonie czterdziestokroć czterdzieści cerkiewnych kopuł, jak oddycha i mieni się blaskiem Moskwa". A więc tęsknota uciekinierów, wygnanych, wydziedziczonych, żeby znowu móc gdzieś się zakorzenić, żeby znowu przynależeć do jakiejś kultury i tradycji.