Artykuły

Głównym motywem napędzającym akcję zarówno w Cavalleria rusticana Mascagniego, jak i w Pagliacci Leoncavalla, jest zemsta za zdradę. Ich autorzy nie lubili wystawiania inscenizacji obu dzieł w trakcie jednego operowego wieczoru, ale nie zdołali przezwyciężyć siły ciążenia ich treści. Trzeba bowiem stwierdzić, że te dwie włoskie jednoaktówki bardzo do siebie pasują i świetnie się razem komponują – na teatralny.pl pisze Juliusz Tyszka. 

W poznańskim Teatrze Wielkim wieczór rozpoczęła Rycerskość wieśniacza w reżyserii, scenografii oraz reżyserii światła nie byle kogo, bo samego Leszka Mądzika. Twórca Sceny Plastycznej KUL wyznał w krótkiej przedpremierowej wypowiedzi, że praca w operze była dla niego nowym, odświeżającym wyzwaniem. Cóż, niewątpliwie konieczność opanowania ogromnej przestrzeni sceny Teatru Wielkiego stanowiła dlań ciekawe zadanie, ale sam przecież pamiętam, że już w lipcu 1978 roku w Bolesławcu Mądzik zaaranżował wielkie widowisko plenerowe na łąkach nad rzeką Bóbr, które wypadło świetnie (występował tam m.in. siwy koń ciągnący pług, kierowany przez przyodzianego na biało oracza). Przestrzeń gry obejmowała tam co najmniej pół hektara, artysta nie miał do swej dyspozycji bogatych i wysublimowanych środków technicznych, a jednak sprostał temu trudnemu wyzwaniu.

Scenografię w Cavalleria rusticana oparł Mądzik na ciemnych, brunatno-szarych ścianach o pofałdowanej fakturze, przywodzących na myśl mury śródziemnomorskich domów. Tyle że na Sycylii czy na Malcie są one na ogół zbudowane z jasnożółtego tufu, a w Prowansji także z kamienia. Tutaj są ponuro-ciemne, oddając precyzyjnie nastrój spektaklu. Ściany tylne pracownicy techniczni powoli od czasu do czasu obracają, niczym wskazówki zegara, niczym żarna losu, które – to już przecież wiemy – za chwilę przemielą życie kilkorga bohaterów. Fragment tych ścian przyozdobiony jest kilkoma elementami, które przypominają nieco snopki słomy lub długie sople lodu. Inna strona tychże ścian skrzy się czerwienią, inkrustowana wielkimi kamieniami w tym właśnie kolorze. Ściana ta rozjarzy się na czerwono w decydującym momencie, gdy wszystko nieubłaganie zmierzać będzie do dramatycznego spełnienia się zemsty i poddania się zasłużonej karze.

Chór mieszkańców i mieszkanek sycylijskiej wioski ubrany jest jednolicie na czarno, harmonijnie współgrając z ciemnym tłem. Tylko piątka głównych protagonistek i protagonistów została wyposażona przez Zofię de Ines w kolorowe stroje. Mało to realistyczne, bo stroje są bogate, skłaniające raczej do skojarzeń z mieszczańskim patrycjatem bądź z arystokracją niż z wieśniaczą nędzą południa Włoch. Ale jesteśmy w operze, a tu panują surowe prawa wielkiej sceny i nie może być tak, że solistki i soliści ubrani są w jakieś łachmany à la Na dnie Gorkiego lub Antygona w Nowym Jorku Głowackiego czy choćby nawet jedynie w to samo, co chór.

Akcja powoli, hieratycznie zmierza do nieuchronnego tragicznego końca, kiedy to zdrada zostanie ukarana, a zemsta – dokonana. Mielą ciemnoszare „żarna losu”, pobłyskując od czasu do czasu niespokojną czerwienią, światło dozowane jest przez Mądzika i Marka Rydiana skromnie i z umiarem; chór, świetnie przygotowany i takoż (podobnie jak soliści) zgrany z bezbłędnie prowadzoną orkiestrą, zapowiada, oczekuje i komentuje. I w końcu pada to ostatnie, z dawna spodziewane zdanie: „Zabili kuma Turridu!”.

Największe brawa otrzymała od premierowej widowni Helena Zubanovich (Santuzza), której kunszt wokalny mieliśmy zaszczyt i przyjemność docenić nie po raz pierwszy. Zasłużone rzęsiste oklaski dostał także maestro Gabriel Chmura.

***

Pagliacci Ruggiera Leoncavalla zainscenizował w Teatrze Wielkim młody reżyser Krzysztof Cicheński, któremu po niewątpliwym sukcesie Anioła dziwnych przypadków Brunona Colego w kameralnej Sali im. Wojciecha Drabowicza, dyrekcja poznańskiej opery śmiało udostępniła dużą scenę. W programowej wypowiedzi Cicheński zdradził intencję nadania swej inscenizacji wymiaru aktualnego – chciał mianowicie związać swą interpretację dzieła Leoncavalla z uniwersalnym problemem „braku zgody na poruszanie przez artystów drażliwych tematów i reprezentowanie przez nich postawy sprzeciwu czy odważnej prowokacji, odsłaniającej skrywaną społecznie, niechcianą prawdę”. Dał przy tym wyraz nadziei, że być może „przykłady takiego działania, nienachalnie przywoływane w (…) inscenizacji (amerykańska kontrkultura lat 60., performanse czy teatr brutalistów), (…) sprowokują pytania o ocenę najnowszych wydarzeń (…) (protesty, zrywane i cenzurowane spektakle, debaty o rentowności sztuki i jej marketingowej wartości) (…), które w niepokojący sposób ograniczają możliwość artystycznej ekspresji i rolę sztuki we współczesnym społeczeństwie”.

Problem w tym, że Cicheński postanowił zmierzyć się z tymi problemami nie w swoim offowym Teatrze Automaton, lecz na dużej scenie Teatru Wielkiego, będąc ograniczonym partyturą, dziewiętnastowiecznym librettem, wielopudowym ciężarem operowej konwencji i, last but not least, sięgającą starożytności tradycją śródziemnomorskiej komedii masek. Jak z lamentów, łkań, wybuchów miłosnej namiętności i zazdrości oraz postfeudalnych utyskiwań na los komedianta utkać odważną, aktualną krytykę społecznej funkcji sztuki w Polsce drugiego dziesięciolecia XXI wieku? Trzeba to zrobić (ano tak) nienachalnie, czyli mało wyraziście. Czyli nijako?

Komediancka scena ustawiona jest nie w oberży, na głównym placu wioski, ani w jakimś starym, zabytkowym pomieszczeniu, tylko za szklaną, pomazaną graffiti ścianą jakiegoś magazynu; może squatu, może niezależnego centrum kultury – tych we Włoszech jest akurat sporo. Gdy przyjdzie czas przedstawienia, dwie połowy owej szklanej ściany, umiejętnie przesunięte, utworzą widownię. A na widowni zasiądą nie kalabryjscy wieśniacy, tylko panowie w czarnych garniturach i panie w czarnych wieczorowych sukniach. W ten sposób ze squatu wracamy jednak do opery.

Tonio-Prolog nie jest ubrany w kostium nasuwający skojarzenia z komedią dell’arte – na nogach ma glany i wąskie czarne spodnie, na ramionach tatuaże. Tylko jego twarz odsyła nas do skojarzeń z losem komedianta – oczy obramowuje mu czarny makijaż w kształcie maski. Ubrania pozostałych protagonistów dramatu są też jak najbardziej współczesne, co najwyżej na czas występu bądź próby nakładają oni na siebie jakiś element tradycyjnego stroju starodawnej komedii masek.

Scena trupy komediantów jest obramowana wbitymi w jej krawędzie nożami różnej wielkości. Ten niepokojący element sprawnie rozgrzewa nasze emocje, choć z drugiej strony nieco razi dosłownością. Gdy Tonio-Prolog wyśpiewuje swój wstęp, Nedda siedzi przycupnięta na zydelku w kącie komedianckiej sceny, otoczona nożami. Ten nastrój osaczenia będzie potem narastał, umiejętnie stopniowany wyrazistą aktorska grą.

Jak w tym wszystkim wybrzmiewa reżyserskie przesłanie? Ano, jak można się spodziewać, ma trudności z przebiciem się przez sentymentalno-banalną barierę operowej fabuły. Nawet jeśli w porównaniu do Rycerskości wieśniaczej historia opowiedziana w Pajacach sięga wyżyn intelektualnego wyrafinowania, to i tak musi zostać wyśpiewana w operowej, uproszczonej konwencji. A Canio-Pajac – zdradzony mąż i śmieszny komediant, który nakłada na grzbiet kubrak i śpiewa słynną arię Vesti la giubba…, choć autentycznie wzrusza, nie jest w stanie żadną miarą być reprezentantem współczesnych artystów, uciskanych przez polityczne żywioły i ugniatanych przez procesy rynkowe. Nie ta epoka, nie ta tradycja, nie ta konwencja. Tu jest opera, niestety. To działa inaczej. Choć przecież także wzrusza i daje do myślenia.

I wzruszyło, i dało. Gdy Canio (George Oniani) zakończył śpiewać tę wspaniałą arię, współczuliśmy mu bardzo intensywnie, tyle że bardziej uniwersalnie, ogólnoludzko, ponadczasowo i ponadaktualnie.

I tak już zostało do końca, pomimo współczesnych strojów, subkulturowych sygnałów, squatopodobnej scenografii, które, moim zdaniem, równie dobrze mogłyby zostać nagle zamienione cudownym gestem czarodziejskiej różdżki w przydrożną gospodę, ruiny zamku, wiejski plac w Kalabrii, miejskie podwórko – cokolwiek.

Zadziwił mnie jeszcze jeden szczegół: otóż wszyscy chórzyści, czyli „wieśniacy z Kalabrii”, zostali ubrani w czarne garnitury. Wszyscy oprócz (oczywiście) solisty Michała Partyki, który śpiewał (bardzo pięknie zresztą) partię Silvia – kochanka wiarołomnej Neddy. Jego garnitur uszyty był z odblaskowego materiału w kolorze niebieskim. Oczywiście, pamiętam, że solista musi się wyodrębniać z chóru, tym bardziej gdy akcja nakazuje mu wmieszać się w tłum chórzystów. Ale z drugiej strony przecież rozwój tejże akcji dowodnie wskazuje, że Silvio, którego o mały włos nie schwytano w trakcie miłosnej schadzki, powinien robić wszystko, by nie rzucać się w oczy i zmieszać niepostrzeżenie z wiejską ciżbą. Bo gdyby hołdować tu scenicznemu realizmowi, wystarczyłoby, aby Canio rozejrzał się po widowni swego występu i już mógłby triumfalnie krzyknąć: „O! To ten w niebieskim! Łapaj, trzymaj!”.

Przedziwny też wydał mi się występ trupy Cania, podczas którego komedianci grali twarzą do nas – widzów Teatru Wielkiego, a plecami do swej scenicznej widowni – elegancko przyodzianych „wieśniaczek” i „wieśniaków” z Kalabrii.

Ale jesteśmy w operze i na nic nam się zdadzą nawyki wykształcone latami treningu w teatrze realistycznym. Zarówno te, które dotyczą aktorskich zachowań, jak i te dotyczące scenicznej artykulacji poważnych, aktualnych przesłań.

Pozostaje wzruszenie losami bohaterów, które na widowni poznańskich Pajaców a.d. 2015 było autentyczne, choć może skierowane w nieco inną stronę, niż by to sobie wymarzył reżyser.