Artykuły

Rozsuwająca się powoli poza obramionym przodem sceny kurtyna pozostawia mocno ścieśnionej na rzędach ław publiczności dylemat interpretacyjny: wielka to szyba okienna, przez którą zaglądnąć można do mieszkania nowoczesnego wieżowca czy też przeźroczysta „czwarta ściana”, która zamykając przestrzeń zapowiada teatralną wiwisekcję? Świetny pomysł scenograficzny Tadeusza Smolickiego, zrealizowany w nowohuckim „Nurcie” — małej scenie Teatru Ludowego, która korzysta z naturalnych praw „przybliżenia” widowni i sceny nie ma jednak nic z formalnego zabiegu. Smolickiemu bowiem pracującemu z młodym reżyserem — Wacławem Jankowskim — ów kształt „przybliżonego zamknięcia” narzucił analizowany przypadek, który wymaga laboratoryjnego oglądu „pod lupą”.

Ów przypadek stanowa jedna z chorób naszego 40-lecia — schorzenie, które gniewnie wyziera spoza kart wieloszpaltowe go raportu partyjnej komisji Hieronima Kubiaka, próbującej dociec przyczyn kolejnych ogniw spirali ideologicznego kryzysu. Choroba ta, zaraźliwa tak, że staje się często epidemią trudną do opanowania, nazywa się milczeniem i obok ataków bezkrytycznego entuzjazmu, a także zapaści opuszczanych głów bywa ona dla każdego, najzdrowszego nawet organizmu zabójcza.

Nowohuccy „teatralni chirurdzy” odsłaniają dlatego obszar swej operacyjnej przestrzeni bardzo powoli: poza przeźroczystą materią pojawiają się sprzęty, które służyć będą podczas akcji: stylowy, jadalny stół z krzesłami, gustowny stoliczek ilością szkła znamionujący funkcję podręcznego barku, wygodny fotel, którego głębia zachęca do zapadnięcia się weń po pracowitym dniu. Jest jeszcze zwyczajny, spotykany w biurach, wieszak na płaszcze i powieszony na ścianie a mocno wyeksponowany obrazek Marii Panny.

Kiedy zaś wejdzie na scenę zażywna blondynka w średnim wieku (Maja Wiśniowska), wiadomo będzie, że teatralna wiwisekcja sztuki Romana Brandstaettera pt. Milczenie już się rozpoczęła. Po chwili kobieta, o imieniu Irena — kolejna żona nieobecnego jeszcze gospodarza — znanego literata, podejmie dwie rozmowy. Rozmowa pierwsza — to spotkanie z nastolatką, pasierbicą Wandą (Barbara Szałapak) — o czym wszystkim informuje widza dialog — młodą gniewną, pełną ortodoksyjnej fumy, pannicą-chłopczycą. Spotkanie drugie — to odwiedziny mężczyzny w pulowerku, trochę młodszego od Ireny, choć wyglądającego na bardziej od niej zmęczonego życiem. Pan Feliks (Ryszard Gajewski) to sąsiad niezwyczajny, I pracuje bowiem jako prokurator. A ponieważ realia obydwu rozmów wskazują na lata pięćdziesiąte, atmosfera robi się niezbyt sympatyczna. Ani wzruszona podarkiem chłopczyca, wyglądająca na ZMP-ówkę bez skrupułów, ani miły i wdzięczący się do pani Ireny prokurator nie są w stanie zdobyć sympatii widza. A kiedy te sąsiedzkie zaloty przerwie wejście Nieznajomego (Janusz Sykutera), który w sakpalcie i z teczką urzędnika średniego szczebla, dosyć obcesowo i z góry traktuje zastałą w mieszkaniu parę, robi się całkowicie zimno. Jego niecierpiąca żadnego sprzeciwu decyzja oczekiwania na gospodarza, o którym wiemy już, że jest zdolny, sławny, zasłużony ale pije na umór, zda je się zapowiadać dalsze kłopoty prominenta. Przybysz napędza stracha nie tylko widowni: zahartowany w bojach bezpieczniak-pan prokurator wycofuje się dyskretnie, zostawiając Irenę na pastwę dosyć niesympatycznego gościa. Oczekiwanie nie trwa już długo, wszyscy bowiem bohaterowie oprócz pisarza zostali już charakterologicznie zarysowani. Jego późny — jak zwykle — powrót do domu na obiad jest nie tylko efektownym entre oczekiwanego bohatera. To dramaturgiczna wolta. Zdejmując płaszcz i spoglądając na gościa Ksawery Poniłowski (Andrzej Gazdeczka) jest po chwili w jego ramionach. Groźnie wyglądający przybysz — to przecież Piotr Niedzicki — przyjaciel Ksawerego i dobroczyńca. Zszokowana jest nie tylko sceniczna Irena; widzowie też poglądają na siebie zdziwieni. Jankowski bowiem tak świetnie zarysował charakterologiczną introdukcję, a najmniej spodziewana przemiana Niedzickiego w wykonaniu Janusza Sykutery nie tylko „poraziła” widownię, ale zasygnalizowała powrót aktora do dawnej formy, jaką demonstrował dwadzieścia lat temu.

W tym momencie reżyser przyspiesza akcję dowodząc, że drobiazgowa analiza wejść poszczególnych bohaterów przygotować ma tylko problem główny. Otóż Niedzicki były ziemianin i eks-akowiec, ścigany jest przez milicję za manko w spółdzielni, rządzonej przez klikę oszustów. Chociaż jest niewinny, nie zniósłby perspektywy wiezienia, więc postanowił uciec za granicę. Prosi Poniłowskiego o kilka dni schronienia. Poniłowski zresztą może w ten sposób spłacić dług sprzed wojny, kiedy to Niedzicki uchronił Ksawerego poszukiwanego przez policję za działalność komunistyczną. Ale — poznana już Wanda, pragnąc ratować ojca po podsłuchaniu rozmowy przyjaciół — donosi wszystko do UB. Niedzicki jest aresztowany a literat niezdolny już ani do pisania, ani do żadnej życiowej decyzji, podejrzewany przez żonkę-katoliczkę o donosicielstwo, popełnia samobójstwo.

Tak najprościej wygląda fabuła napisanego przez Brandstaettera latach 1951—1955 dramatu. Sopocka prapremiera w kwietniu 1957 zawiodła, bowiem wyparowała z niej fascynująca analiza stanu chorobowego milczenia. A przecież Brandstaetter pokazał wszystkie jego twarze: milczenie bowiem i łączy i dzieli. Jest bohaterstwem i tchórzostwem. Oznacza odwagę i strach. Jest rezygnacją i wyborem, obawą i świadomością. Prowadzać może i do ocalenia i do śmierci. Do przechowania dobra śledząc z zapartym tchem te, reprezentowane przez poszczególne postacie, stany tej postawy, dojść łatwo do wniosku, że takie sztuki, jak Milczenie Brandstaettera są prawdziwym aktorskim… złotem. I jeszcze jedno: wychodząc z Milczenia milczymy rzeczywiście. Rozumiemy też dobrze, dlaczego niechlubni bohaterowie tego okresu milczenia przyjęli sztukę z taką rezerwą.