Artykuły

Spartakus. Miłość w czasach zarazy wg scenar. Weroniki Murek i Jakuba Skrzywanka w reż. Jakuba Skrzywanka w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Marta Żelazowska z Nowej Siły Krytycznej.

Uporczywy, zwielokrotniony dźwięk nienaoliwionych zasuw wwierca się w mózg. Drażni. Anonsuje wkraczanie w zamkniętą przestrzeń szpitala psychiatrycznego. Przestrzeń ta – niechlujna i obskurna – wywołuje ciarki na plecach. Wręcz odstręcza. Izolacja, nawet w tak złych warunkach, jest często niezbędnym etapem procesu leczenia, a w przypadku trafiających doń młodych ludzi – doraźnym działaniem zapobiegającym samobójstwu. Z danych policyjnych wynika, że w Polsce więcej osób ginie odbierając sobie życie niż w wypadkach samochodowych, a liczba zachowań samobójczych wśród młodzieży stale wzrasta. Natychmiastowe działania profilaktyczne, interwencja kryzysowa oraz łatwy dostęp do specjalistycznego leczenia w tym kontekście zdają się więc kluczowe, ale realia są zgoła inne. Oddziały psychiatryczne są niedofinansowane. Przepełnione. Dzieci śpią na podłodze na materacach. Specjalistów brakuje. Kolejki oczekujących na wizytę są coraz dłuższe. Sytuacja jest dramatyczna

O zapaści systemu dziecięcej opieki psychiatrycznej pisał Janusz Schwertner w reportażach Miłość w czasach zarazy i„Piżamki (opublikowanych w Onecie) oraz w książce Szramy. To one uzupełnione materiałami dokumentalnymi – wywiadami z pacjentami i ich rodzicami oraz medykami oddziałów zamkniętych — stały się punktem wyjścia przedstawienia SPARTAKUS. Miłość w czasach zarazy. Jakub Skrzywanek (we współpracy z Weroniką Murek jako współautorką scenariusza i dramaturżką) eksploruje z jednej strony temat niewydolności systemu lecznictwa, z drugiej sytuację osób LGBTQ+ w Polsce – jak czytamy w programie siedemdziesiąt procent nastolatków LGBTQ+ znajduje się w kryzysie suicydalnym. Na dużej scenie szczecińskiego Teatru Współczesnego twórcy podejmują próbę odtworzenia specyfiki funkcjonowania oddziału psychiatrycznego. Personel medyczny i pacjentów nań przebywających obserwujemy przez trzy dni i dwie noce. Wydarzenia opisane w materiale dokumentalnym zostały przepisane i skompilowane. Uzupełniono je również fragmentami z reportaży (wyświetlanymi w centralnym punkcie sceny) oraz wypowiedziami matek młodych pacjentów. Efekt jest niezwykle ciekawy. Widz staje się niejako uwikłany w zapośredniczoną historię – jest pomiędzy tym co realne (odczuwane emocje i przywołane fakty), a tym co upozorowane (przetworzone i odegrane).

Spektakl silnie oddziałuje już na poziomie scenografii – psychiatryk przedstawiono jako chlewnię. Danielowi Rycharskiemu, artyście wizualnemu eksplorującemu tematy związane z prowincją oraz kulturą queer, za inspirację posłużyła własna praca pod tytułem Jarzmo (składająca się z metalowych elementów kojców). Scena okolona została zardzewiałymi wygrodzeniami i bramkami pozyskanymi z gospodarstw rolnych oraz wyłożona słomą. Mieszają się tu przedmioty ze wsi (wiadra, balie, widły) z obiektami, meblami medycznymi sprzed trzydziestu lat. Przestrzeń ta – kojarzona z niehumanitarnym traktowaniem zwierząt – rezonuje z opisanym w reportażach stanem oddziałów psychiatrii dziecięcej (wyświetlane są także zdjęcia pobrudzonych krwią ścian oraz poplamionej pościeli). Pozycja chorego w systemie lecznictwa ukazana jest symbolicznie. Jawi się on jako bezwolny, odczłowieczony byt – skazany na łaskę lub niełaskę personelu szpitala.

Pacjenci (Anna Januszewska, Krystyna Maksymowicz, Beata Zygarlicka, Arkadiusz Buszko, Robert Gondek, Wiesław Orłowski, Przemysław Walich) są zniewoleni w trójnasób – przez ograniczoną przestrzeń, przez chorobę fałszującą postrzeganie świata oraz obraz samego siebie, a także przez tłumiące reaktywność środki farmakologiczne. Przekłada się to na utratę kontaktu z rzeczywistością, co w spektaklu zostało uwypuklone – ktoś bada plastykową sprężynę tak wnikliwie, jakby obcował z unikatem, ktoś inny z utkwionym w dal pustym wzrokiem obsesyjnie pociera uda piłką. Otępiali, apatyczni, zatopieni w sobie rekonwalescenci snują się po kojcach. Są jak żywe trupy, automaty a nie ludzie. Kostiumy Natalii Mleczak – nieszczególnie estetyczne piżamki – odbierają im resztki godności i powagi. Postacie wzbudzają labilne uczucia. Z jednej strony strach – związany z nieprzewidywalnością ich reakcji i agresją (scena gwałtu). Z drugiej – odrazę – gdy paradują w zabrudzonych fekaliami ubraniach czy rozdrapują rany; ale także współczucie – gdy obserwujemy ich dojmującą bezbronność i nieporadność (scena zamykania niepełnosprawnego intelektualnie pacjenta w izolatce – metalowej klatce). Nie dziwi więc konsternacja rodziców, którzy zetknąwszy się z realiami funkcjonowania oddziału muszą zdecydować o umieszczeniu tu swej latorośli. Decyzja nie jest prosta, zwłaszcza że pobyt w placówce pozostawia ślad. Znamienna jest scena spotkania ojca (Michał Lewandowski) z synem (Robert Godek). Ten, z mieszaniną atawistycznego lęku i zaskoczenia, uchyla się przed dotykiem rodziciela i niemal w ogóle z nim nie rozmawia. To robi wrażenie. Ukazuje złamanie pacjenta przez system, w który został wtłoczony.

Powierzenie ról dziecięcych pacjentów najstarszym w zespole aktorom można czytać jako odniesienie do sytuacji seniorów. Ta grupa społeczna często doświadcza wykluczenia. Niesamodzielni i niezaradni wymagają niemniejszej uwagi i pomocy jaką zapewnia się dzieciom, ale w przeciwieństwie do nich – znacznie częściej spotykają się z odrzuceniem, ignorancją i bagatelizowaniem problemów. Często traktowani są jako zbędni. Przebywają w placówkach medycznych nie tylko gdy wymagają leczenia, ale także wtedy, gdy rodzina chce się ich pozbyć (na przykład na czas urlopu). Podobnie jest z niepełnosprawni intelektualnie pacjentami – zdarza się, że latami przetrzymywani są w psychiatrykach. Jedynie tam mają zapewnioną odpowiednią opiekę. Tego typu praktyki, choć w pewnym sensie wydają się zrozumiałe, obciążają i tak niewydolną służbę zdrowia. Obnażają także niesprawność państwa w zakresie organizacji systemu opieki nad osobami starszymi i niepełnosprawnymi.

Personel medyczny traktowany jest przez twórców SPARTAKUSA. Miłości w czasach zarazy z dużą wyrozumiałością. Wprawdzie wytykają im rażące błędy, jak stosowanie metod terapeutycznych zakrawających o znęcanie się (pacjent zachowujący się w nieakceptowalny sposób zmuszony jest do noszenia wyróżniające go ubrania, tak zwanej „piżamki”, zaliczenia testu obejmującego treść wybranej przez terapeutę powieści, tak zwanej „lekturki”), czy lekceważenie rekonwalescenta, wynikające z braku wiedzy lub uwikłania w ideologię (transpłciowemu Wiktorowi lekarz proponuje „pieszczoty z facetem” zamiast operacji zmiany płci). Artyści zdają się jednak problemu nie upatrywać w jednostce – a w systemie. Pozorna bezczynność, opieszałość czy brak reakcji wynikają z deficytów kadrowych. W spektaklu lekarz (Maciej Litkowski) pojawia się sporadycznie, przemyka przez oddział nie poświęcając chorym i ich opiekunom zbytniej uwagi. Zdaje się wyzuty z empatii. Pacjenci przebywają głównie pod opieką salowego (Adam Kuzycz-Berezowski) i dwóch pielęgniarek(Helena Urbańska, Adrianna Janowska-Moniuszko), które zdają się nie schodzić z dyżuru. Przytłoczeni biurokracją, nieracjonalnymi procedurami, przemęczeni i wyeksploatowani medycy radzą sobie, jak mogą. Nie dziwi więc stosowanie leków wyciszających w celu zachowania spokoju na oddziale, czy zamykanie nadpobudliwców w izolatce. Nie dziwią też zaniedbania w sferze kontroli czystości. W sytuacji wyboru między udzieleniem pomocy samookaleczającemu się pacjentowi a umyciem – personel zawsze najpierw zajmie się tym pierwszym. Od brudnej pieluchy przecież nikt nie umiera. Twórcy upatrują problemu zapaści w psychiatrii dziecięcej w niedofinansowaniu i złej organizacji. Przekłada się to na warunki pracy personelu medycznego, a to z kolei rzutuje na jakość świadczonej usługi – która nawet nienajlepsza, jest jedyną formą pomocy dziecku w kryzysie suicydalnym.

Pierwsza część spektaklu jest niezwykle przejmująca. Zapewne gdyby SPARTAKUSA. Miłość w czasach zarazy reżyserował Milo Rau (nawiązania do jego teatralnych rekonstrukcji są bardzo wyraźne), przedstawienie nie miałoby dalszego ciągu. Skrzywanek jednak nie pozostawia widza w napięciu, daje mu nadzieję – happy end. Spełnia też marzenie Wiktora (bohatera reportażu Schwertnera, który mimo terapii odebrał sobie życie) o ślubie z poznanym na oddziale Kacprem. Oglądamy ceremonię zaślubin homoseksualnej pary – autentycznej, bowiem każdy może zgłosić swój udział. Odbywa się ona w przaśnej ludowej estetyce. Scenę zdobi ołtarz w kształcie serca wykonany z krepinowych kwiatów (przez członkinie Koła Gospodyń Wiejskich ze Stobna) oraz wizerunki ze słomy jednopłciowych partnerów – obiekty nawiązujące do tradycji dożynkowych. Goście paradują w tęczowej wersji pyrzyckich strojów. Tańczą. Śpiewają. Partnerzy powtarzają za aktorką (Beata Zygarlicka) tekst przysięgi małżeńskiej, wprawdzie z niewielką zmianą – ślub wobec zgodnego oświadczenia stron zostaje zawarty „niezgodnie z przepisami prawa” obowiązującymi w Polsce, ale emocje z nią związane są prawdziwe. Na twarzach małżonków rysuje się autentyczne wzruszenie i przejęcie. Na widzów też to działa. Skrzywankowi udaje się dokonać symbolicznego zjednoczenia światów pozornie sobie obcych. I choć dzieje się to tylko przez chwilę i to na scenie teatralnej – to daje nadzieję, że pojednanie jest możliwe. Że świat może być lepszy. Że wreszcie nauczymy się widzieć w drugim człowieka. O to walczył przecież wspomniany w tytule Spartakus.

Marta Żelazowska – pedagog, absolwentka studiów podyplomowych Wiedza o teatrze i dramacie z elementami wiedzy o filmie w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk oraz Krytyki teatralnej w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, a także Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych, otrzymała wyróżnienie specjalne w VI edycji Ogólnopolskiego Konkursu im. Andrzeja Żurowskiego na Recenzje Teatralne.