Artykuły

Literacka legenda głosi, że Operę żebraczą wymyślił sam J. Swift, przekonany, iż „sielankowy dowcip jest jeszcze na czasie”. To on podsunął swemu przyjacielowi J. Gayowi pomysł napisania „sielanki więziennej z prostytutkami i złodziejami”. Sztuka, której premiera odbyła się na scenie londyńskiego Lincoln’s Inn Fields Theatre 29 stycznia 1728 r. grana była 63 dni bez przerwy. Pope entuzjazmował się: „Najcudowniejsze osiągnięcie tragedii czy muzyki starożytnej nie dokonałyby tego. Sofokles i Eurypides nie zyskaliby tylu zwolenników i takiego rozgłosu”.

A Gay sławę zyskał, portretując autentycznych rzezimieszków, robiąc aluzje do polityków rządzących i korumpujących Anglię, strasząc i bawiąc wizją łotrostw świata, szydząc z kultury wysokiej l oficjalnej.

Opera żebracza była w istocie librettem parodiującym konwencję włoskiej opery. W Londynie, mieście fetującym Haendla, w Londynie, w którym właśnie otwarto Królewski Teatr Akademii, Opera Żebracza musiała zostać uznana za prowokacje, zwłaszcza że kompozytor Pepusch muzyki wcale nie skomponował, po prostu zebrał najmodniejsze pieśni i piosenki, do których Gay napisał nowe teksty, bawiąc się znakomicie ich głupawym liryzmem, wymyślając nieprzystojne dowcipy.

Trudno to sobie wyobrazić, ale kiedyś ta, dziś zalatująca historycznoliteracką myszką, Opera była dziełem bulwersującym — politycznym, prowokującym estetycznie, szyderczo i na opak stycznym. Dziś przeciętny widz nie pamiętałby o niej, gdyby nie przeróbki Brechta, ściślej, gdyby nie słynne Weillowskie songi z Opery za trzy grosze. Z Teatru Ludowego po najnowszej premierze Opery człek wychodzi nucąc Weilla i zadając sobie retoryczne pytanie, jakie złe teatralne duchy podszepnęły twórcom myśli, że dziełko Gaya może się stać półproduktem do stworzenia smacznego artystycznie, acz komercyjnego dania?

Tytuł ofiaruje wprawdzie łatwą aluzję do kondycji ekonomicznej społeczeństwa, aliści żart ten zbyt jest prosty, a obudowanie go anegdotą o sponsorze teatru — producencie lin i powrozów bynajmniej aluzji nie czyni bardziej finezyjną. Operowy styl nie stanowi zagrożenia dla narodowej kultury teatralnej, a zbiedniałych rodaków nieprzyzwoitością jest straszyć, nawet stylizowanymi morałami o mamonie, źródle wszelkiego zła i wszeteczności. Egzotykę środowiska skutecznie zabija teatralna sztampa, prowokacje etyczne Gaya bardzo dziś spoczciwiały, słowem tym, co może Operę ocalić od zapomnienia jest czysta teatralność, a żywioł ten w przedstawieniu nowohuckim ograniczony jest do demonstrowania teatralnej zapadni, z której wystaje głowa dyrygenta.

Wyczerpuje się ów żywioł niemal bez reszty w zatrzymanym, kukiełkowym ruchu aktorów, nadwyrazistych, znaczących spojrzeniach rytmicznie rzucanych partnerom, baletowych mostkach i piruetach, w nieco żałosnym przepychu inscenizacyjnym. Znakiem tego ostatniego są mgły gęsto i często spowijające scenę, autko z karoserią obitą futrem i dolarami, więzienie kunsztem scenografa, przyrównane do olbrzymich barokowych organów, których piszczałki stanowią coś w rodzaju krat i zapór. Zabieg ów unaocznia zresztą uwięzienie spektaklu w muzyce — owym daniu wykwintnym i popularnym zarazem, które stanowić miało o sukcesie Opery dziś. Jan Kanty Pawluśkiewicz skomponował rzeczywiście operę, ściślej bardzo dużo bardzo długich numerów wokalnych. Śpiewa się je nieznośnie długo i zawile, śpiewa się bez końca i litości dla widzów, parodiując nudnie i bez wdzięku, jakąś bliżej nieokreśloną ideę opery „w ogóle” połączoną z równie abstrakcyjną ideą musicalu, po drodze niby przypadkiem korzystając z wdzięków duetów wykonywanych niegdyś przez niezapomnianych Framerów. Czasem Pawluśkiewicz przypomina sobie o Weillu i wtedy powstają fragmenty nieco bardziej interesujące jak finałowy song o mamonie. Choreograf wprowadził aż dwa rodzaje scenicznego ruchu — jeden odwołujący się do doświadczeń przedszkolnych widowni — zespół parodiuje nieśmiertelny taniec krasnoludków, rytmicznie unoszących w górę rączki i nóżki, dziarsko maszerujących czwórkami. Druga konwencja taneczna, nieskończenie bardziej skomplikowana, wywiedziona została zapewne z doświadczeń sportowych, z mistrzostw w tańcach na lodzie. Obfituje w piruety, mostki i podnoszenia. Zarezerwowano ją dla zwiewnych solistek, które sztuczność sytuacji operowych dobitnie demonstrują, śpiewając wygięte w kabłąk, z nogami uniesionymi w górę, z głową swobodnie dotykającą scenicznych desek. Ucieczkę przed muzyczną frazą w aktorską interpretację skutecznie uniemożliwił artystom autor tekstów piosenek — Michał Zabłocki, bawiąc się z upodobaniem boskim idiotyzmem kupletów i kalwaryjskimi rymami aż do zupełnego zatarcia sensu; znaczą tylko oderwane wyrazy. Usiłowania ożywienia Opery przez wzbogacenie jej o konflikt dzieci-rodzice, uczucie-dyscyplina, spełzły na niczym z wyżej wymienionego powodu; zabawa w żonglowanie bełkotliwymi rymami okazała się bardziej pociągająca.

W całym tym rozgardiaszu aktorzy-soliści zachowali zimną krew i powściągliwość. Obsada „gościnna” — B. Robotycka, A. Bienicewicz, M. Litewka — rzecz potraktowała „formalnie”. Sprawność wokalna i ruchowa pozwoliła im wykonywać ewolucje wokalne i taneczne, zamknąć się w estradowym emploi. Barbara Szałapak, Ewa Czajkowska i Rafał Dziwisz próbowali Operę grać, nawet psychologizować. Autoironia pozwoliła Dziwiszowi ocalić Macheathja, idola bawiącego się sobą. Polly Barbary Szałapak nie umiała pokonać bariery ruchowej — pojedynek między nią a Lucy (A. Jankowska), pojedynek-taniec wokół pożądanego mężczyzny stawał się mimowolną parodią — a miał być spotkaniem kobiecości pewnej siebie, tryumfującej, z szarą, zapłakaną, niezdarną. Nie dość przekonywająco światem żebraków zarządzili Peachum K. Jędrysek i A. Mrowiec (Lockit). Obaj zbyt zewnętrzni — Mrowiec zanadto zawierzył kostiumowi, Jędrysek nadmiernie mimiczny, manieryczny głosowo (robiona chrypka, demoniczny chichot) — nieustannie szukał pomocy w charakterystycznie przesadzonej masce. Kulturalnemu Lockitowi Mrowca brakowało siły, której Peachum Jędryska zdawał się mieć w nadmiarze. Mrowiec pięknie zagrał scenę z buntującą się córką. Zasługa to także ekspresywnego aktorstwa A. Jankowskiej — Lucy pokracznej, śmiesznej, dramatycznej, na granicy dobrego smaku, ale wyrazistej.

Kreacje aktorskie w Operze są właśnie niezdecydowane ni to parodia, ni to serio, ni to pastisz. Nie ustalił tego reżyser. Gorzej, że owo komercyjne w założeniu widowisko tak naprawdę nie jest do nikogo zaadresowane, ani do miłośników Skrzypka na dachu, ani do fanów Lady Pank, ani do bywalców jazz-clubów, ani do tych z dyskoteki, ani do tych z dansingu w „Cracovii”. A teatr nie może być dla wszystkich. Naprawdę. Niestety. Na szczęście.