Artykuły

Kobieta, z którą w przedziale sypialnym jechałam z Wrocławia, była towarzyska i bezpośrednia. Dowiedziałam się od niej, że wraca z mężem od rodziców z Jeleniej Góry, gdzie była na weselu brata. Zaczęło się przed tygodniem i jeszcze się nie skończyło. Imponujące zwłaszcza były szczegóły, dotyczące ilości biesiadników (ponad stu), zabitego pogłowia, zużytego jadła i przepitych napojów, a także te, które odnosiły sie do treści socjalno-bytowej weselników. Np. pan młody liczy sobie dwadzieścia jeden lat, jest szlifierzem, pracuje w hucie i zarabia trzy tysiące. Panna młoda ma tyle samo lat co pan młody, ale zarobek mniejszy, bo jest tylko dentystką i pracuje tylko w ubezpieczalni. Uroczystość odbyła sie w domu rodziców panny młodej, repatriantów ze wschodu, gospodarzących na kilkunastu hektarach z bardzo dobrymi, jak widać, wynikami.

Owa przypadkiem posłyszana „plotka o weselu”, pełna autentyzmu, bezkonfliktowego optymizmu, nieuświadomionej wiary w zalety ustroju, czy też w dobroć świata niezależną od aktualnego porządku — miała w sobie świeżość i urok festiwalu polskich sztuk współczesnych.

Może dlatego zresztą tak to odczułam, że nasza „weselna” literatura przyzwyczaiła nas nie tylko do wielkiej ilości biesiadników i aprowizacji, ale i do wielkich problemów wyzwalanych przy kieliszkach, do bogactwa myśli i uczuć wynikłych z filozofii społecznej osób różnych środowisk i stanów, których zgromadziła uroczystość.

Mam, oczywista, na myśli Wesele na wsi Marii Dąbrowskiej, no i tamto, należące już do historii narodowej kultury, wesele Lucjana Rydla z Jagusia Mikołajczykówną w bronowickiej chacie.

— A pani skąd wraca? — spytała z kolei moja sąsiadka kolejowa.

— Ja… także z wesela…

Sąsiadka pragnęła rewanżu, opowieści prostej a barwnej, a ja poczułam niemoc myśli jak Gospodarz po wizycie Wernyhory, zbudzony ze snu przez Czepca. Zaczęłam więc od urocżystości dziesięciolecia, od odznaczeń i pochwał dla zasłużonych w teatrze, ględziłam o przemówieniu wiceministra i odpowiedzi dyrektora Rotbauma, o bankiecie ze stolikiem dyrektorskim pośrodku… o wszystkim i wszystkich uczciwie i bez sensu po to tylko, by zyskać na czasie i odwlec lub uniknąć relacji o weselu, na którą czekała sąsiadka.

Sąsiadka bowiem nie przypominała ani trochę Konstantego Puzyny, dla którego „Wesele jest utworem zrozumiałym i dającym się wytłumaczyć bez szczególnego wysiłku”. Rozumowała po prostu, że jak Wesele to wesele, znaczy uroczystość stwarzająca okazję dla jakichś przeżyć odświętnych, ale odświętnych w granicach wyobraźni zwykłego człowieka. Wątpię też, czy dałaby się jak Gospodyni, Panna Młoda i Marysia oczarować wizją pędzącego Wernyhory czy zasugerować hipnozie chocholej muzyki. Nad poezję i czary przekładała bowiem sens logiczny i rozsądek wynikające z treści i takiej tylko — jak mi się zdało — oczekiwała relacji.

Nie chodzi zresztą o symbolikę czy mitologię Wesela, choć po to, żeby domyślić się „prawdy” potrzebna jest widzowi znajomość „legendy”. Wiele przecie z naszych arcydzieł obrosło mitami, znanymi bliżej wtajemniczonym, a mimo to Dziady czy Kordian posiadają ładunek treści i myśli ogólnoludzkich, narodowych i filozoficznych, dostępnych i zdolnych zawładnąć każdym myślącym i czującym widzem, niezależnie od stopnia Wtajemniczenia. Problemy walki o wolność uciśnionego narodu, prometejskiego buntu jednostki o większym od innych sercu, sumieniu i poczuciu odpowiedzialności za naród, przeciw małości i oportunizmowi współziomków — stają się w ręku wielkich poetów wielowarstwową kopalnią myśli i zagadnień, których wybór zależeć będzie od aktualnych przeżyć i spraw epoki i społeczeństwa.

Dlatego to Dziady zagrały w roku pańskim 1955 inaczej, niż to przewidywali teologowie wyrokujący o celowości ich zagrania przed paru laty, a Kordian zadźwięczał w sposób nieoczekiwany nowocześnie, ostrzej niż Ostry dyżur, mocniej niż współczesny dramat rewolucyjny.

Żywość Wesela, której dowiodła zwiększająca się liczba wystawień (po Warszawie i Wrocławiu — Kraków, Katowice i Łódź i przedstawień wydaj e się polegać na czym innym. Nie na bezpośrednich skojarzeniach ze sprawami dnia dzisiejszego, zależnych w znacznej mierze od historycznego przypadku, ale na nowoczesności formy i poezji, na znakomitej teatralności oraz na ambicji inscenizatorów, by wbrew tradycji czyniącej nieraz z Wesela apoteozę narodowej martyrologii, pokazać to, co w nim istotnie patriotyczne, prawdziwe i nieprzestarzałe — oskarżenie własnego narodu. I w takim najbardziej pierwotnym znaczeniu, nawiązującym do tego, jak Wesele rozumieli współcześni i najbliżsi Wyspiańskiemu, jest ono chyba również najbliższe naszym czasom. Najprościej mówiąc chodzi o czyn wyzwoleńczy, którego nie potrafi podjąć ani zrealizować pokolenie ludzi frazesu, blagi i zakłamania. Wszystkie prawie postacie Wesela marzą o czynie, ich zjawy, niezależnie od wartości moralno-politycznej, reprezentują ludzi działających, o określonym charakterze i zdecydowanej postawie wobec życia. Szelę i Rycerza dzieli ideologia, ale łączy to, że ideologię swą wyrażali w działaniu. Stańczyka, Hetmana i Wernyhorę, niezależnie od różnic światopoglądowych, pokazuje Wyspiański jako polityków o silnym charakterze i dość wyraźnym politycznym programie. Żaden z nich nie zgubiłby złotego rogu dla pawich piór. I w takim chyba zasadniczo sensie zjawy kompromitują tych, którzy je owej dziwnej nocy wyczarowali.

A zatem sprawa niezdolności do czynu całego pokolenia, czyli coś podobnego jak w Kordianie. Czemu jednak oskarżenia Kordiana o tyle mocniej dziś do nas trafiają? Pewnie dlatego, że mówią one w sposób o wiele bardziej bezpośredni, w odniesieniu do konkretnych postaci historycznych lub prawie historycznych o konkretnych wadach natury politycznej, o konformizmie i oportunizmie, o tchórzostwie i niemoralności polityków. W Weselu zaś krytyka gubi się w metaforyce zawiłej, którą trudno zrozumieć bez znajomości „legendy”, a ta wymaga już wtajemniczenia powszechnego, co jak wiadomo nie jest rzeczą łatwą nawer dla narodu budującego socjalizm. Raz po raz tylko uderza widza coś, co stanowi jak gdyby błyskotliwą powierzchnię utworu, choć związane jest z wnikliwą i z gorzkiej wiedzy płynącą krytyką duszy narodu: frazeologia i mitomania, potrzeba fetyszyzacji osób byle jakich, zwalniająca od odpowiedzialności za dzieło, zastępująca wiarę we własne siły.

Nie doszukujmy się jednak w Weselu spraw i analogii, których w tym bardzo specyficznym i nieporównywalnym utworze nie ma, bo tą metodą odszyfrowalibyśmy łatwo w trzecim zleceniu Wernyhory „Leć, kto pierwszy do Warszawy…" — Staszka Królaka jako zbawiciela narodu („…ten nas zbawi!").

Byłoby to zresztą zgodne na ogół z rolą, jaką nasza prasa i propaganda przypisują Królakowi. Nie próbujmy też antyinteligenckich czy antysemickich wypadów naszych dni zestawić z ową próbą oskarżenia inteligencji i kompromitacji jej sojuszu z chłopstwem, czy też ukazania pasożytniczej roli Żyda do spółki z księdzem rozpijającego chłopów i ciągnącego z nich zyski — bo uzyskamy efekt równie umotywowany i jaskrawy jak porównanie antylopy do góry.

Jakub Rotbaum zamierzył Wesele uczynić zrozumiałym dla zwykłego współczesnego widza. To jedno. Po drugie zapragnął je uwspółcześnić przez wytłumaczenie i urealnienie jego części symboliczno-wizyjnej i wydobycie konfliktu klasowego, wyrażonego w utworze przez Szelę.

Bardzo jasnej ekspozycji utworu służy dekoracja (Aleksandra Jędrzejewskiego), w której wnętrze izby weselnej zajmuje środek scenicznej przestrzeni pozostawiając do dyspozycji gości dość duże proscenium — dziedziniec chaty. Za chatą na wzgórzu widoczny jest skrawek wsi z drogą pośrodku, którędy nadchodzą i oddalają się osoby przybyłe ze wsi, okrążając chatę z prawej strony i wchodząc przez dziedziniec.

Do dyspozycji reżysera pozostaje jeszcze skrawek ogrodu po lewej stronie sceny, gdzie znajduje się Chochoł — jedyna częśc scenicznej przestrzeni, która po wyjściu Chochoła w scenie z Isią — w przedstawieniu nie gra. Takie rozszerzenie wnętrza izby weselnej na całą niemal wieś wykorzystuje Rotbaum dla rozszerzenia tła akcji i wyniesienia jej na zewnątrz, o ile na to pozwala tekst. Np. na dziedzińcu, stanowiącym przedłużenie sceny, rozgrywa się spora ilość obrazów, zwiększona liczba wejść i wyjść daje reżyserowi większą swobodę w operowaniu ruchem osób bez przerwy się zmieniających; a drogą zza chaty nie tylko przychodzą i odchodzą Żyd i Rachela — tam gromadzą się w scenie końcowej „chłopy z ostrzem rozmaitem”, w ciemnościach nocy szukają ochłody, uspokojenia lub jeszcze gorętszych emocji roznamiętnieni weselnicy (Dziennikarz, Poeta).

W taki to sposób nie bacząc na pogodę (deszczowa i słotna noc listopadowa jest w przedstawieniu wrocławskim nocką cichą i ciepłą) postacie dramatu poruszają się swobodnie, korzystając z wielorakich możliwości i toczą rozmowy w wartkim, weselnym rytmie.

I tylko w kilku miejscach, jak mi się zdaje, zawodzi Rotbauma jego znakomite, jak wiadomo, wyczucie scenicznej kompozycji. Chodzi o sceny finałowe drugiego i trzeciego aktu. Najsłabsza aktorsko scena między Gospodarzem a Wernyhorą jest tak realistycznie wyeksponowana, że trudno potem uwierzyć Gospodarzowi, który po uciętej drzemce o wszystkim zapomina. No i zakończenie aktu — demaskatorska tyrada Gospodarza, który pod wpływem alkoholu i Wernyhory poczuł na chwilę „dawne serca bicie" i swym skarłowaciałym ziomkom powiedział „w pysk” swoją litość. Rotbaum zlekceważył wyraźnie tę scenę: oskarżycielski monolog Gospodarza-Wyspiańskiego, wypowiedziany do Gospodyni i zaalarmowanych przez nią gości gdzieś z głębi sceny, bez ekspresji — przebrzmią bez wrażenia i nijako zakończył ten ważny dla sensu ideowego sztuki akt.

Wydaje mi się, że zarówno słaba wymowa tej sceny jak również sceny końcowej, owej zwykle najpiękniejszej, rozgrywanej w takt chocholej muzyki, wypływa z ideowej interpretacji utworu, w której miejsce centralne zajmuje problem Szeli. Stąd mocno i jaskrawo zrobiona scena między Dziadem a Szelą — i wszystkie inne kwestie wspomnieniem czy groźbą rabacji zalatujące. I dlatego pewnie błyszczą tak groźnie i tak jednoznacznie kosy chłopów zgromadzonych w scenie końcowej wokoło chaty. Bardzo widać Rotbaumowi zależało na tych w półmroku gniewnie połyskujących kosach, a raczej na ich politycznym efekcie, skoro dla nich zrezygnował z plastycznej i inscenizacyjnej rozbudowy tej najważniejszej ze scen. Chcąc zachować dystans między nieruchomymi postaciami chłopów z zewnątrz domu, a prawie nieruchomą lub poruszaną tragicznie-powolnym rytmem tańca gromadą w środku, stłoczył tę ostatnią na niewielkiej przestrzeni samej izby, przez co nie wyzyskał nie tylko możliwości widowiskowych tej sceny, lecz i własnego w organizowaniu takich scen talentu.

Inna sprawa — to słuszność takiej interpretacji. Widmo Szeli straszy wprawdzie gości weselnych, którzy w swoich solidarystycznych dążeniach chcieliby o nim zapomnieć, ale przestaje działać z chwilą, gdy władzę nad duszami obejmuje wizja nadjeżdżającego na koniu Wernyhory. Przecie nawet Czepiec, który dopiero co głosił:

„Panowie, jakieście som,

jeźli nie pójdziecie z nami,

to my na was — i z kosami!”

ulega teraz zbiorowej sugestii, ba, słyszy więcej niż pozostali, bo aż „do sta koni" tętent. Bo też Szela jest w Weselu reminiscencją (wiadomo, że sporo było ofiar rabacji w rodzinie Tetmajerów i Rydlów) i kompromitacją idei chłopomaństwa i solidaryzmu. Sprawa to zapewne bardzo ważna w utworze, skoro i Wyspiański we współreżyserowanej przez siebie krakowskiej prapremierze (1901) najwięcej uwagi poświęcił postaci Dziada. Mocno widać zagrał go wówczas Leon Stępowski, skoro Grzymała-Siedlecki dziś jeszcze wspomina „skrytość byłego rebelianta”, uparte wodzenie wzrokiem za kijem, by Ojciec „nie wyczytał jego myśli, wspomnień o 1846 roku". Albo też „piekącą nienawiść” i ból „wydziedziczonego nędzarza chłopskiego”, kiedy rzucił on Ojcu słowa: „Hej, hej, stary przyjacielu, będzie pan twój wnuk!” Ową głęboko w utworze tkwiącą groźbę konfliktu klasowego uczynił Rotbaum leitmotivem całej inscenizacji. Wydaje mi się jednak, że zakończenie ma treść i wymowę inną, nie klasową, lecz narodową, a głównym jego bohaterem jest nie Szela, ale Chochoł. On to bowiem, Chochoł, ostatecznie demaskuje fałsz romantycznej legendy Wernyhory, śmieszność i nierealność jego „planu wyzwolenia narodu. Istniejący w przeszłości, ale wciąż żywotny konflikt klasowy między chłopem a panem odsuwa się w zakończeniu na plan dalszy: jest tylko najbardziej ważkim i logicznym argumentem przeciw chłopomańskiej idei solidaryzmu, na której oparty jest ów zdezawuowany przez poetę romantyczny plan narodowego wyzwolenia, plan nierealny i pozbawiony sensu nie tylko ze względu na fałszywą społecznie kombinację jego dwóch nienawidzących się z natury realizatorów. Taka właśnie, bezlitośnie kompromitująca romantyczną wiarę w „cud wyzwolenia jest wymowa ostatniego aktu, wymowa tak oczywista, tak ośmieszająca wszystkich bez wyjątku uczestników owej narodowej tragifarsy, żę nie ma tu już miejsca na żadne rzeczowe czy społeczne argumenty, motywujące przyczynę klęski. Przecież to Jasiek na rozkaz Chochoła zrównuje wszystkich — chłopom wyjmuje kosy z rąk, a panom odpasuje szable…

W inscenizacji Rotbauma chłopi uzbrojeni w kosy za chatą sugerują uparcie interpretację inną, „klasową”, tłumacząc fiasko podjętej idei wyzwoleńczej klasowym dysonansem między chłopami i panami tańczącymi w jeden, naiwny rytm chocholej muzyki, jakby na urągowisko głębszej, społecznej prawdzie.

Wspomniałam na początku o realizmie inscenizacji. Dotyczy to głównie sposobu ukazania zjaw drugiego aktu. Rotbaum rezygnuje tu z wszelkiej metafizyki, z charakteryzacji, gry świateł czy głosów zza grobu. Osoby dramatu traktuje racjonalistycznie jako uzupełnienie przeżyć, myśli i marzeń tych, którym się one zjawiają. Nawet cudowne akcesoria towarzyszące ich wizytom stara się urealnić: Dziennikarz bawi się kaduceusem, „błazeńską laską”, tą samą, którą winien w rozmowie dostać od Stańczyka, i do niej wypowiada pierwsze słowa dialogu: „Ktoś przede mną ciągle stąpa”. Jej widok budzi w nim myśli wywołujące zjawę. Sławny róg Wernyhory wisi od początku na ścianie w izbie Gospodarza, toteż Wernyhora zdejmuje go ze ściany, by wręczyć Gospodarzowi. Trudno jednak reżyserowi o zachowanie konsekwencji „w procesie racjonalizacji”, skoro złotą podkowę zgubił jednak Wernyhora, a odnalazł Staszek, tak jak to wymyślił Wyspiański. Co prawda podkowa ginie w skrzyni Gospodyni, a Czepiec nie dowierza relacji Kuby o Wernyhorze („Staszek: bajok, a ty: śpik”), ale to zacieranie śladów po Wernyhorze ma znaczenie dla wewnętrznej logiki utworu, nie dla widowni, która widziała nie tylko Wernyhorę, ale i podkowę jego konia, nie sprawiłoby jej zatem różnicy, gdyby również zloty róg pozostał cudownym rekwizytem, należącym do ukraińskiego wróżbity. W zachowaniu osoby dramatu zaznaczają swe pochodzenie zza świata czy też ze świata literacko-malarskich konwencji — wychodząc ze ścian lub przechodząc przez ściany, a także przez rozmowy prowadzone „w przestrzeń”, jak do kogoś, kogo się nie widzi, ale czyją obecność się czuje. Np. Marysia i Widmo, mimo widocznego ciążenia ku sobie, wciąż się jakoś wzrokiem i ruchem rozmijają, jak ślepcy, nie mogący się odnaleźć.

Nie wiem, czy tezy teoretyków literatury nadają się do inscenizacji. Sądzę raczej, że uderzająca niekiedy w życiu rozbieżność między teorią a praktyką odpowiada w teatrze często obserwowanej niezgodzie między teoretycznym zamierzeniem inscenizatora a jego praktycznym rezultatem na scenie. Rotbaum jednak, jak się wydaje, nie chciał inscenizować Wyki, Łempickiej ani Puzyny. Nie pokazał też paszkwilu na bronowickich gości i ich romantyczno-galicyjską ideologię, choć zależało mu wyraźnie na kompromitacji solidarystyeznego sojuszu chłopów z inteligencją. A poza tym chciał pokazać wrocławianom sztukę bardzo polską, głęboko związaną z historią i kulturą narodu, bogatą, barwną i poetycką — i to mu się z pewnością udało. Przedstawienie jest bardzo przejrzyste, jednorodne w stylu i czytelne, toteż przybliża i ułatwia zrozumienie utworu, mieniącego się jak klejnot, na którego wartości trzeba się poznać.

Najciekawszą postacią w przedstawieniu wrocławskim jest niewątpliwie Pan Młody (Jerzy Adamczak). Zrobiony na Rydla „ze swoją zmiętą twarzą, cerą bibliotecznego mola i wiecznymi binoklami na nosie, a zarazem w kierezji i czapce zamiatającej powałę olbrzymim pawim piórem” jest Pan Młody zaczepny nie tylko w stosunku do Panny Młodej. Boy wprawdzie opisując postacie Wesela ostrzega przed ich realistycznym graniem, ale na tle figur (zwłaszcza inteligenckich) więcej lub mniej konwencjonalnie potraktowanych i bardzo do siebie w tym, co mówią, podobnych, wydaje się interesującą próba odtworzenia autentycznej maski owego „papierowego mieszczucha w zetknięciu ze wsią”, jednej z najbardziej charakterystycznych postaci utworu, jaką jest Pan Młody – Rydel. Wątpliwości rodzą się tylko w scenach miłosnych, kiedy to Pan Młody gra bardzo aktywnego i cieszącego się wzajemnością kochanka. Ale skoro jego binokle i błazeństwa nie przeszkadzają Pannie Młodej, dziewuszce nad wyraz rezolutnej, to cóż widz… uśmiecha się i tyle. Pan Młody jest też jedyną figurą ukazaną satyrycznie, skompromitowaną nie tylko przez Hetmana. Natomiast bardzo serio, pełen myśli i bólu patriotycznego jest Dziennikarz (Stanisław Igar). W ogóle ciekawsze i bogatsze są w przedstawieniu postacie z inteligencji (mimo że Gospodarz wypadł bezbarwnie, a Poeta i Nos dość konwencjonalnie). Chłopi mieli z literatury zaczerpniętą krzepę i gadali z krakowska. Bardzo dosłowny (by nie użyć słowa naturalistyczny) był Żyd. Józef Pieracki nie poprzestał na tekście Wyspiańskiego, bardzo dobrze oddającym odrębność kulturalną Żyda, ale starał się wzmocnić rolę przez zbędne „żydłaczenie”. Na Racheli (Halina Dobrowolska), dobrze w tej roli wyglądającej, znać brak zaprawy aktorskiej. Jako główny impresario całej akcji winna jednak Rachela mieć więcej ekspresji i indywidualności. Z dziewcząt najwięcej temperamentu i wdzięku miała na pewno Panna Młoda (Janina Zakrzewska). Nie wymienię wszystkich wykonawców, bo, jak wiadomo, zbyt wielu ich, a także dlatego, że Wesele, podobnie jak inne prace Rotbauma, jest spektaklem, w którym najciekawszą postacią jest reżyser.