Artykuły

W sztuce Luigiego Pirandella sześć postaci wchodzi z widowni na scenę, poszukując bezskutecznie autora, który by dokończył pisać historię ich rodzinnej tragedii. Tradycyjna fabuła w stylu naturalistycznym jest przez sycylijskiego dramaturga nieubłaganie podważona i wyszydzona, natomiast podkreślona zostaje teatralność w całej jej konwencjonalnej, sztucznej, ale mimo wszystko jednak – prawdzie – na teatralny.pl pisze Juliusz Tyszka. 

Było to swego czasu płodne i nowatorskie, dlatego m.in. 10 maja 1921 roku po premierze Sześciu postaci w poszukiwaniu autora w rzymskim Teatro Valle Pirandello musiał się ponoć salwować ucieczką przed zdegustowanymi, rozwścieczonymi widzami. Tak to już los twórczych nowatorów – najpierw ryzykują (czasem nawet się salwują), ale w końcu wygrywają.

Natomiast Iwan Wyrypajew jako autor sztuki UFO nic nie ryzykuje, bo w dziele kształtowania narracyjnych hierarchii ani jest twórczym, ani nowatorem. Sztuka rozpoczyna się od słowa wstępnego w wykonaniu autora, który sugeruje, że wszystkie monologi, jakie zaraz przeczytamy, są autentycznymi wypowiedziami prawdziwych ludzi, którzy doznali „bliskiego spotkania trzeciego stopnia”. Oczywiście ani na chwilę mu nie wierzymy, nawet jeśli nie znamy jeszcze treści dramatu ani omówień jego prapremiery, którą sam Wyrypajew zrealizował w roku 2012 w krakowskiej PWST. Po pierwsze nigdzie nie mamy napisane, że to jest „dramat dokumentalny”, a po drugie przecież takie numery znali już nasi pradziadkowie. Pamiętamy również i o tym, że przemieszanie sztuki i życia to podstawowy leitmotiv rewolucji teatralnej z lat 60. i 70. Znamy te chwyty i z późniejszych czasów – stosowano je choćby w współkreowanym onegdaj przez samego Wyrypajewa rosyjskim teatrze dokumentalnym.

A więc kiedy na koniec zabiera głos moskiewski oligarcha, niejaki Wiktor Rizengiewicz, który jakoby finansował podróże Wyrypajewa mające na celu zebranie zeznań ze spotkań z UFO, nic a nic się nie dziwimy jego coraz wymyślniejszym, fabularnie spiętrzonym i maksymalnie pokręconym wynurzeniom. Rizengiewicz stwierdza mianowicie (moja relacja ograniczy się do istoty sprawy), że to wszystko lipa, fikcja, że sam jest postacią ze sztuki Wyrypajewa, a na dodatek jeszcze nie tylko postacią, ale przede wszystkim aktorem, który do nas mówi nieswoim tekstem, wcielając się w postać Wyrypajewskiego oligarchy-sponsora. Ten literacki chwyt, choć siekierowato-cepowy (post-post-naturalistyczno-absurdystyczno-drugoreformowy), lecz na razie, spokojnie pozostający na cierpliwym papierze, jeszcze jakoś-tam-cziut-cziut nas bierze.

Ale kiedy odbywa się to w teatralnej sali, kiedy wiem, że młody mężczyzna ubrany w czarny garnitur, białą koszulę i tenisówki to aktor Paweł Siwiak, ta ograna, pseudoprzewrotna maskarada wkurza mnie jak wszyscy diabli – to już było, to już się przeżyło, wytarło, zagubiło w dziesiątkach powieleń i naśladownictw. Po co to? Po co jest zastawiona ta pułapka na widza? Czy ten młody aktor nie jest zażenowany, że musi pleść takie androny?

Bardzo mu w tym momencie współczułem – chyba dlatego nie nawiązałem do postawy inżyniera Mamonia i nie wyszedłem z teatru tak jak on z polskiego filmu w kinie.

Po powyższym womicie może już być tylko lepiej. I będzie, bo w sumie sztuka Wyrypajewa mogłaby się spokojnie ograniczyć do otwarcie fikcyjnych, jak najbardziej tradycyjnych, naturalistycznych wręcz wynurzeń kilku wymyślonych przez dramaturga osób, bez uciekania się do „archeologiczno-awangardowych” narracyjnych salt. Wynurzenia te bowiem stanowią bardzo dobry, „mięsisty” materiał na aktorskie etiudy, które mają spory potencjał sceniczny i mogą wciągnąć widza w niezłą serię emocjonalnych „przewrotek” w przód i w tył. Mówią bowiem nie tyle o zielonych ludzikach, ile o ludzkich marzeniach i tęsknotach. Wyrypajew stawia tutaj bohaterów UFO w typowej dla swych dramatów ekstremalnej sytuacji, która wymusza na nich jakąś gwałtowną życiową odmianę, a w dodatku jeszcze skłania ich do nieobecnej w ich dotychczasowym życiu pogłębionej metafizycznej refleksji, do zastanowienia się nad sensem i kierunkiem swej egzystencji, no i do poszukiwania dla niej wyższego sensu.

Jak dwie aktorki oraz dwaj aktorzy Teatru Polskiego w Poznaniu poradzili sobie z tymi trudnymi zadaniami? Ano różnie – raz lepiej, raz gorzej. Najbardziej ekspresyjny, wyrazisty i charakterystyczny był niewątpliwie Michał Kaleta w roli irlandzkiego kierowcy autobusu, Matthew O’Farrella, najbardziej stonowana i wyciszona była z kolei Marcela Stańko, rozpoczynająca spektakl monologiem studentki Emmy Winster. Anna Sandowicz była najbardziej przekonująca jako amerykańska gospodyni Joanna Harris, którą śpiew Indianek nad peruwiańską rzeką Ukajali przeniósł w inny wymiar bytu. (Arkady Fiedler pisał co prawda o śpiewających tam rybach, ale to było dawno temu). Fragment dramatu Wyrypajewa mówiący o tym przeżyciu granicznym jest chyba najbardziej nośny teatralnie. Trzeba jednak ogromnego skupienia woli i wrażliwości, żeby go wiarygodnie powiedzieć na scenie, twarzą w twarz z gromadą widzów. Annie Sandowicz się to niewątpliwie udało. Z kolei Paweł Siwiak jako rosyjski programista z Hongkongu Artiom Gusiew pokazał naturalistyczną typowość we wszelkich odcieniach. Dobrze to czy źle? Oczywiście, że dobrze! Tak właśnie trzeba grać te postaci – „bebechowato” do zdechu! Dopiero wtedy aktorki i aktorzy będą mogli w naturalistycznie wiarygodny sposób odkryć przed widzami tęsknotę za Wyższym Porządkiem Rzeczy – swoją, swojej postaci, a także ludzi z widowni, którzy – coraz mocniej, coraz emocjonalniej – współprzeżywają z nimi duchową i życiową zasadniczą przemianę granych przez nich osób. W takiej sytuacji trzeba doprowadzić aktorki i aktorów do takiego rodzaju scenicznej obecności, na który sam wielki Konstanty Siergiejewicz zareagowałby swym słynnym „wierzę”, wygłaszanym – przypomnę świadectwo Gorczakowa – w imieniu „zwykłego widza z dwudziestego rzędu”.

Trudno jest tak siedzieć w bezruchu (Stańko- Winster) albo miotać się na stojąco-przytupująco z papierosem w ręku (Kaleta-O’Farell), wyrzucając z siebie różne „bajki dla dorosłych”, starając się przy tym delikatnie i nienachalnie dotknąć najwrażliwszych strun złaknionej teatralno-parareligijnego przeżycia duszy co poniektórego (zwłaszcza młodego) widza. W premierowy wieczór, śmiem twierdzić, kilka razy to się udało. I pal licho te wszystkie naznaczone piętnem „czwartej świeżości” sztuczki dramaturga, których reżyserka Barbara Krasińska nie śmiała (a może nie mogła?) wykreślić – zapomnijmy o nich. Niech zostaną nam w pamięci te wyjątkowe chwile – bogate w emocje, a czasem i w głębsze przeżycia, dla których warto pójść wiosennym, jasnym wieczorem do teatru i z niego nie wychodzić – do samego końca.