Artykuły

„Wobec krytyki technicznej dramat Wyspiańskiego grzeszy niejednym wykroczeniem: gadatliwość pierwszego aktu, monotonia widziadeł drugiego (…); pewien historycyzm z drugiej ręki w postaciach dziejowych, naiwny wiersz — wszystkie te zarzuty mogłyby być postawione i umotywowane, nie zdołają wszakże osłabić jednego: natchnienia tajemnicy prawdziwego tworzenia, tego, czego brak wszystkim tańczącym pod chochołowe skrzypki dzisiejszym artystom”. Adam Grzymała Siedlecki, Wesele, „Głos” 1901 nr 14).

Dlatego dziełu temu raz po raz w teatralnej realizacji groziła upiorna nuda, maskowana pietyzmem po stronie wykonawców, czcią na widowni. Wybroniły się przed nią jedynie te Wesela, których twórcy postępowali z dramatem w sposób radykalny, na plan dalszy usuwali to, co jest „bajecznie kolorową” anegdotą tej „chaty rozśpiewanej” i tej „roztańczonej gromady”, albo grali dramat obyczajowo-satyryczny, albo znajdowali wspólny mianownik dla tematyki narodowej Wesela i problematyki chwili aktualnej.

Żaden wszakże do tej pory nie znalazł wspólnego mianownika dla satyrycznej i narodowo-wizyjnej tematyki Wesela. Choć kilku było na właściwym tropie lub zgoła niedaleko celu. Wśród nich najbliżej Kazimierz Braun i Antoni Tośta ze swoimi nadnaturalnej wielkości chochołami. Dlaczego?

„Dla logiki asocjacyjnej, tak sobiepańskiej, jaka władała wyobraźnią Wyspiańskiego, wystarczającym mógł być jeden choćby szczegół: na listopadowym wichrze chochoły ogrodowe wykonywać mogły taki sam wirowy ruch, jaki wykazują pary taneczne na weselisku…” Wyobraźmy więc sobie, że chochoły pod postaciami „Osób dramatu” zaczepiają kolejno „Osoby” — Marysię, Dziennikarza, Poetę, Dziada, Gospodarza, że „Osoby” w dramatycznym wirze tańca upodobniają się do chochołów, że inscenizacja wygrywa podobieństwo chochoła do człowieka, podobieństwo bezdusznych weselników do chochołów, też tylko podobnych do człowieka… Stąd warto się zastanowić nad tym: „Może więc właśnie ten chochoł to kwintesencja wszystkich żywych bohaterów sztuki?”

Wesele Golińskiego we wrocławskim teatrze również — toruńskie Brauna — było blisko rozwiązania tych zasadniczych trudności inscenizacyjnych. Bo przedstawienie wyszło od problemu i postaci Chochoła co zostało zaznaczone już w organizacji przestrzeni scenicznej, „dramatu miejsca” charakterystycznego dla metody tworzenia teatru przez Wyspiańskiego.

Na scenie zgromadzone zostały wszystkie elementy przestrzeni, o jakich są informacje w tekście dramatu: izba przytaneczna (nieco inaczej rozplanowana architektonicznie) wraz z charakterystycznym urządzeniem, przed izbą ku widowni sad wzdłuż budynku ograniczony płotem; wielkie proscenium wyznaczają dwa drzewa — wierzba z jednej strony (której tradycja teatralna może rodem z Krakowiaków i górali Bogusławskiego ?) i dębem z drugiej (sięgającym w skojarzeniach aż do Dziadów Mickiewicza-Wyspiańskiego), oboma więc [nieczytelne] symbolicznymi dla tematyki Wesela. Nad chatą zaś, niby na prymitywnym rysunku bez perspektywy lub jako symbole w [nieczytelne] postaci wzniosły się pałuby [nieczytelne] Cała chałupa otoczona została przez słomiane straszydła czyhające na ludzi i chatę. Gdy na początku drugiego aktu wierzeje grodzące i kryjące chatę rozsuwają się, a chata rozświetlona i samotna wystawiona zostaje na siłę chocholego huraganu, spotęgowaną błyskami gromów i dźwiękiem niesamowitych akordów muzycznych — wrażenie to potęguje się.

Scenografia ma swoje uzasadnienie dramaturgiczne. Wszystkie zjawy (oprócz zjawy Wernyhory, wprowadzonej przez Wyspiańskiego na odmiennej zasadzie) spotykają się z postaciami Wesela właśnie na proscenium: w ogrodzie Wyspiańskiego i na polskiej scenie, jeśli wierzyć drzewom i wprowadzonemu przez nie łańcuchowi skojarzeń. Stąd już bardzo blisko do wzniecenia ogólnego tańca ludzi i pałub.

Niestety, Goliński zatrzymał się w pół drogi (podobnie jak w Powrocie Odysa w scenie z Syrenami). Poprzestał na wprowadzeniu wielu chochołów na dach chałupy, na wyjściu z chaty do sadu, na wprowadzeniu Chochoła z widowni, uteatralnieniu scen wizyjnych drugiego aktu w sposób trochę szopkowy, z nawiązaniem do pomysłów inscenizacyjnych samego Wyspiańskiego (Stańczyk wmaszerowujący z własną trumną może być reminiscencją satyrycznych obrazków, ale także Bolesława Śmiałego), do skojarzeń folklorystycznych (wierzba, diabły, scena z Hetmanem) i teatralno-literackich (wierzba z Krakowiaków i górali, dąb z Dziadów). Miał pomysł na scenograficzno-inscenizacyjne rozwiązanie, od którego tylko krok do ogólnego tańca ludzi-chochołów i chochołów-ludzi. Mógł chochoły w drugim akcie wprowadzić do izby. Mógł ludzi wyprowadzić pomiędzy chochoły. Mógł otoczyć nimi scenę. Ale tego nie zrobił. Ze świetnego pomysłu scenograficznego i inscenizacyjnego zademonstrowanego na początku drugiego aktu i towarzyszącego pojawieniu się Chochoła wyprowadził rozwiązanie drugiego aktu bardzo, aż przewrotnie, tradycyjne. Choć w tej tradycyjności na swój sposób frapujące.

Więc kiedy nie stało rozwiązań integrujących wątki treści i kształt formy przedstawienia, pozostało grać nie tyle tragedię narodową wynikającą z komedii, co narodową satyrę. I tak też się stało. Szkoda, choć i tu reżyser z rozwiązań dialogów, scen dał interpretację problemową nie płyciej lecz głębiej pojęta i ukazaną niż w wielu innych inscenizacjach Wesela. Zarysowując dwie odrębne grupy uczestników wesela, co nie jest niczym nowym, wyodrębnił wśród nich wyraziście osoby dla jakichś powodów wyizolowane ze społeczności, jak Rachel spośród chłopstwa nie tylko na zasadach narodowościowych i ekonomicznych lecz także intelektualnych (w tym wypadku snobistycznych jedynie) i jak Nos, najbardziej przenikliwa i właśnie trzeźwa postać dramatu, spośród gości z miasta. Ujęcie tych postaci (na tle przywar, błędów, bezwoli, lenistwa duchowego, neurastenii, wygodnictwa i marzycielstwa jałowego innych uczestników wesela) podkreśla ciemne barwy ogólnego obrazu i uwypukla karykaturalność konturu: „bo tylko w takich pokoleniach jak dzisiejsze, w tych pokoleniach, które równocześnie słyszą tzw. najhumanitarniejsze hasła i na najohydniejsze, najbrudniejsze stosowanie tych haseł patrzą, co za świętością, jak nigdy nikt nie tęsknił, tęsknią, a w potwornem kole codzienności żyją, co wszystkie najszczytniejsze wzloty obejmują i na bankructwo każdej jasności patrzą — z tych pokoleń wychodzi rozpacz, tragedia najciemniejszej niewiary i w takich ludziach, jak Wyspiański, skupienia swego szuka”.

Wyrazistość interpretacji Wesela zawdzięcza reżyser wyrazistości gry zespołu, wyjątkowo wyrównanego w opanowaniu rzemiosła i umiejętności tworzenia ansamblu, który sprawnie się ruszając, umiejętnie nosząc kostiumy i ładnie mówiąc, sytuacje dramatu maluje na scenie „jak w życiu”, potocznie obyczajowo, co nie jest tu pochwałą byle jaką.

W zespole na takim poziomie (w którym drobną rólkę Isi gra aktorka tej miary co Krzesisława Dubielówna, śliczna, kolorowa, dziecięca, jak ludowa figurynka z drzewa, jak delikatna Staffowska Gęsiarka) trudno się wyróżnić. Dwie jednak role zasługują na specjalną uwagę: Czepiec Ferdynanda Matysika i Poeta Igora Przegrodzkiego. Czepiec młody, żywiołowy, zawadiacki i rozumny, Poeta bardziej salonowy uwodziciel niż szczery poeta, ale na pewno świadomy, do końca nie pijany, wszystkiego ciekawy i bystrze wszystko obserwujący uczestnik wesela. Obok nich, ożywiających widownię przy swoim zjawieniu się, interesujące momenty mieli i inni aktorzy: Rachel, szukająca męża i kabotyńska w snobistycznym przywiązaniu do urojonej roli Muzy (Mirosława Lombardo), Panna Młoda, bardzo urocza, świeża, ładna, ludowo kolorowa (Marta Ławińska); Jasiek Pawła Galii i świetny Nos Andrzeja Juszczyka, Kasia Jadwigi Skupnik i Stańczyk Witolda Pyrkosza. Na ogół jednak niewiele ponad poprawność można przyznać „Osobom” i „Osobom dramatu” z Wesela, pośród Osób na pewno nie było trzech bardzo w sztuce ważnych: Gospodarza, Pana Młodego i Dziennikarza.