Jeszcze jedno „Wesele”
Ta sztuka – napisana u progu XX wieku – do dziś pozostała chyba najważniejszym tekstem polskiej dramaturgii ostatniego siedemdziesięciolecia. Sceniczne losy Wesela są przecież niepowtarzalnym fenomenem. Nawet wśród największych arcydzieł naszej literatury romantycznej nie znajdziemy utworu, który by zrobił tak zadziwiającą i autentyczną karierę teatralną. Wesele awansując do godności klasyki, stając się prawdziwą antologią bardzo polskich cytatów zachowało jednocześnie sekret pełnej artystycznej żywotności, jest ciągle jeszcze poruszającym świadomość i wyobraźnię „ogromnym teatrem”, teatrem nagrodowej dyskusji o genealogii naszej współczesności.
Oczywiście można za dobrą monetę przyjąć obiegową opinię: „Wesela się nie czyta, Wesela się nie interpretuje, Wesele się po prostu zna”. Tylko jest to prawda w istocie pozorna. Swoistość tej arcykomedii Wyspiańskiego polega między innymi na tym, że stanowi ona partyturę niezwykle bogatą i plastyczną nie tylko w planie formy, ale i w planie treści. Dlatego też każda licząca się premiera Wesela jest wyborem i zarazem próbą nadania tekstowi określonego układu znaczeń. Zresztą w rozległej biografii teatralnej tego utworu Wyspiańskiego nie ma właściwie realizacji, która by zdominowała inne, stała się modelem, doświadczeniem niejako wzorcowym. Dość przypomnieć choćby stosunkowo świeżej daty prace Rotbauma, Hanuszkiewicza, Wajdy, Zamkow czy Grudy — każdy z tych inscenizatorów widzi Wesele inaczej, inaczej hierarchizuje tematy, wątki, tonacje.
Jak odczytał tę sztukę Jerzy Goliński, reżyser wrocławskiej premiery? Odpowiedź na to pytanie nie jest wcale prosta. Spróbujmy jednak uporządkować jej elementy. Goliński od początku konsekwentnie eksponuje w swym przedstawieniu konflikt między światem galicyjskiej inteligencji, a światem wsi podkrakowskiej. Starannie podkreślając obyczajowe realia, odsłania całą pozorność więzi łączących oba środowiska, całą głębię ideowo-społecznych na pięć, całą bałamutność chłopomańskiej mitologii. Dla dwóch tylko postaci rezerwuje inscenizator w tym układzie osobne miejsce — dla Nosa, jedynego uczestnika wesela zapijającego się na umór, a bez euforii, zdystansowanego wobec wydarzeń, nieulegającego ani przez chwilę iluzjom; i dla Rachel, która w ujęciu Golińskiego jest właściwie parodystyczną odbitką młodopolskiej mody na „poetyczność” i dlatego nie spełnia już roli psychologicznego medium, współaranżującego sytuacje drugiego aktu. Do kwestii artystycznej opłacalności tego ostatniego zabiegu jeszcze powrócę.
W każdym razie z realistyczną fakturą sztuki Wyspiańskiego reżyser radzi sobie doskonale. Szczęśliwie nie uprawia przy tym publicystyczno-socjologicznej łopatologii, stara się operować językiem obrazu, teatralnego skrótu i wtedy, gdy satyrycznie punktuje wszystkie sytuacje konfliktowe, i zwłaszcza wtedy, gdy zestawia na zasadzie kontrastu stylizowany szlachecki kurdesz z dosadną, prawdziwie chłopską przyśpiewką. I tak właśnie, dynamicznie i komediowe, prowadzi Goliński prawie do końca pierwszy akt Wesela. Zrywa w nim z grzeczną legendą „chaty rozśpiewanej”, płynnie i czysto montuje łańcuch scen, rozegranych nieszablonowo, w świetnym tempie, umiejętnie zróżnicowanych w rytmach.
Jednakże później jest, niestety, znacznie gorzej. Już pierwsze wejście Chochoła sygnalizuje pęknięcie spektaklu. Goliński nadając tej postaci stereotypowy Charakter, wręcz natarczywą jednoznaczność, pozbawił się sam szansy ciekawszej i śmielszej interpretacji drugiego aktu Wesela. Wiadomo, że znalezienie do niego teatralnego klucza, to chyba nieodzowny warunek sukcesu całej inscenizacji. Dotychczasowe doświadczenia świadczą wymownie o tym, że najwięcej osiągnęli ci reżyserzy, którzy nie krępując się odmiennością sytuacyjnej konwencji widzieli w „osobach dramatu” przede wszystkim partnerów do gorzkiej, pamfletowej konfrontacji, do odważnego obrachunku z dziedzictwem naszej historii. Tylko kładąc nacisk na treść, na myślową zawartość tych scen, a nie na ich zewnętrzną ornamentykę można uczynić z drugiego aktu Wesela żywą, gorącą dyskusję sceniczną i obywatelską.
Niestety, Goliński nie dostrzegł tej możliwości. Wybrał koncepcję w istocie anachroniczną, opartą o jałowy sztafaż czysto teatralnych rozwiązań. Uległa tej pokusie i Jadwiga Pożakowska, która projektując (przy współpracy Marka Durczewskiego) pomysłową i wygodną scenografię, w tym akcie niepotrzebnie mnożyła natarczywie symboliczne efekty (choćby te wiszące nad sceną chochoły). W rezultacie nawet najbardziej pasjonujące dialogi utworu brzmią zbyt retorycznie i pusto. I nawet nie to jest chyba najważniejsze, że niektóre sceny, na przykład ze Stańczykiem czy Rycerzem, są wyraźnie lepsze od sceny z Hetmanem. To już sprawa poszczególnych wykonawców, nieprzesądzająca o inscenizacyjnym kształcie drugiego aktu Wesela. Wydaje mi się on myślowo i stylistycznie martwy. Sądzę zresztą — choć rzecz to może z pozoru paradoksalna — że w spektaklu Golińskiego świat „osób dramatu” stracił swą pierwszoplanową wartość. Stał się niemal zbędny.
Mieszane refleksje budzi we mnie trzeci akt przedstawienia. Jest on już w tekście najmniej „niedookreślony”, ma wyraźnie wyznaczoną tonację. Dlatego też pozostawia inscenizatorom bardzo niewielki „luz interpretacyjny”. Goliński rozegrał trzeci akt w świadomie rozrzedzonym rytmie, podkreślając aurę pogłębiającej się „niemożności” i frustracji gości weselnych. Budował nastrój w sposób logiczny i czytelny, ale kompozycja sytuacji nie była już tak płynna, jak w początkowych partiach widowiska. Zabrakło po prostu klimatu, tego i współczynnika wewnętrznej intensywności spektaklu, który sprania, że końcowe sceny Wesela ogląda się czasem właśnie w największym napięciu.
Szczególnie liczni tym razem wykonawcy stanowili zespół sprawny i wyrównany, rzetelnie rozumiejący swoje zadania. Ale jednocześnie zbyt mało było propozycji aktorskich, które pozostają w pamięci. Najciekawiej i najpełniej zbudowali swoje postacie: Ferdynand Matysik — żywiołowy, tryskający komediową inwencją i brutalną energią Czepiec oraz Igor Przegrodzki — zastanawiające ostry, nietradycyjny w stylu Poeta. Do poważnych, bo związanych ściśle z koncepcją inscenizacyjną, nieporozumień wypada zaliczyć aktorską interpretację postaci Rachel. Mirosława Lombardo próbowała być odkonwencjonalizowana i charakterystyczna, niestety nie starczyło jej środków wyrazu.
Zrealizowaną przez Jerzego! Golińskiego we wrocławskim Teatrze Polskim premierę Wesela trudno nazwać więc wydarzeniem artystycznym. Reżyser zgrzeszył pewną niekonsekwencją i połowicznością, brawurowo poprowadził akt pierwszy, nie znalazł klucza do drugiego i zaczął się stopniowo gubić. Nie brak w tej inscenizacji wszakże rozwiązań świeżych i odkrywczych, które wzbogacają teatralną biografię Wesela o nowe akcenty artystyczne.
