Artykuły

W życiu i twórczości autora Mistrza i Małgorzaty związki z teatrem odgrywały wielką rolę. Współpracował on z kilkoma moskiewskimi teatrami, był konsultantem literackim, asystentem reżysera, aktorem, a przede wszystkim dramaturgiem. Napisał wiele sztuk: Dni Turbinów, Mieszkanie Zojki, Ucieczka, Szkarłatna wyspa, Adam i Ewa, Don Kichot, Ostatnie dni, Puszkin, Molier (Zmowa Świętoszków). Należał do czołówki dramaturgii radzieckiej. Dobrze się więc stało, że wrocławski Teatr Współczesny sięgnął do jego scenicznego dorobku. Czy Zmowa świętoszków jest w tym dorobku najcenniejsza, to już sprawa odrębna. Nie ulega jednak wątpliwości, że utwór to oryginalny, ciekawy w zamyśle i napisany z wielkim wyczuciem praw sceny.

Dramat powstał w latach 1929-1931, a wystawiono go po raz pierwszy -po wielu perypetiach — w MCHAT-cie w 1936 r., ale — po siedmiu przedstawieniach - zdjęto w wyniku ostrej krytyki prasowej, mającej pewne „brązownicze” akcenty. Odżył dopiero po 1962 r., kiedy wydano wybór sztuk pisarza, a także jego powieść biograficzną pt. Życie pana de Moliere.

Bułhakow napisał dramat o trudnym, wręcz tragicznym losie artysty, który ośmielił się piętnować śmiechem obłudę i zło, o człowieku zależnym od pstrej łaski królewskiego mecenatu i uwikłanego w sieć intryg Kościoła (choć nie tylko) - z jednej strony — i w kłopoty życia osobistego — z drugiej. (Podobne problemy poruszył dramaturg także w sztuce o Ostatnich dniach Puszkina Utwór jest trochę niejednorodny, to pisany kreską cieniującą nastroje niemal melodramatyczne. to znów wyraziście satyryczną. Charakterystyczny pod tym względem jest wizerunek samego Moliera, człowieka u schyłku życia, zmęczonego kłopotami osobistymi. ciężarem własnej sławy i nierówną walką z możnymi, ale zarazem bardzo porywczego i namiętnego, oddanego przy tym bez Meszty sztuce.

Reżyser i scenograf spektaklu wrocławskiego mieli o tyle — jak się zdaje –ograniczone pole inwencji, że Bułhakow bardzo dokładnie opracował didaskalia i narzucił własną sugestywną wizję sceny. Twórcy przedstawienia na ogół wiernie się jej trzymali, rezygnując jedynie — i chyba słusznie — z trzech całkiem marginalnych postaci (niańki Moliera, suflera i szarlatana). W innym wszakże miejscu niepotrzebnie naruszyli zamiar autorski, wkładając w usta Moirrona kwestie z Don Juana, czemu — jak wiemy — zdecydowanie przeciwny był sam Bułhakow, uważając nie bez racji, że zabieg taki jest sprzeczny z charakterem jego sztuki.

Ciężar główny przedstawienia spoczął więc na aktorach i został przez nich podźwignięty, ale nie uniesiony na całą wysokość wielkiego artystycznego przeżycia. I chyba w tym (obok zbytniej wieloznaczności samego dramatu) należy szukać niedosytu, jaki spektakl pozostawia. Źródłem tego bladego wrażenia jest — o ile można przypuszczać — niejednolita konwencja gry aktorskiej, po prostu nazbyt stonowanej. Należało raczej zdecydowanie postawić na pełną ekspresję i ostrość przeżycia, ku czemu zresztą zmierza stosowany przez Bułhakowa rysunek postaci. Dlatego też najlepiej wypadli w przedstawienu ścichapęk Bouton (Andrzej Kierc), postrzelony Moirron

(Leonard Szewczuk) i wzruszająca Magdalena Bejart (Maria Zbyszewska). Dobrze obsadzony był król (Stanisław Brejdygant). Grający Moliera Zdzisław Kornecki stworzył postać żywą, ale był nierówny, najbardziej przekonywał w scenie końcowej. Warunkami zewnętrznymi jakoś odbiegał od naszych wyobrażeń o francuskim klasyku, typie raczej szczupłego suchego nerwicowca.

Scenograf, Janusz Tartyłło, ciekawie przełożył Bułhakowowskie wskazówki na konkret sceniczny, może nazbyt butaforycznie traktując sprzęty królewskie, które zgoła nie wywoływały wrażenia wspaniałego zbytku, jakim się otaczał Ludwik XIV.

Co do układu ruchu scenicznego, to nie wypadł on efektownie, zwłaszcza w mimicznej krotochwili, swoim prymitywizmem odbiegającej — jak wolno sądzić — od wyrafinowanego gustu królewskiego dworu.