Artykuły

Geniusza, który usiłował przemycić treści swego Świętoszka do wyobraźni i świadomości widzów teatru działającego wśród dworskich świętoszków, a na dodatek pod mecenatem Króla-Słońce. Króla, który popierał pisarza za mówienie prawdy, choć sam — gdy przyszło rozstrzygać, o ile prawda może godzić również we władzę monarszą, absolutną — opowiedział się za „zmową świętoszków” — Czyli, za konsekwencją układu mechanizmów, których był motorem.

Stąd Bułhakow, twórca powieści a Molierze, pisze dramat Zmowa świętoszków. W dramacie zaś, mimo że w sensie anegdotycznym wiąże się on z osobą Moliera, autor odstępuje od przedstawienia w teatralnej wersji tego, co już pomieścił w Życiu pana Moliera. W ten sposób sztuka — posługując się sztafażem biograficznym oraz postacią głównego bohatera, a także postaciami z kręgu najbliższych Molierowi (aktorów, rodziny, przyjaciół) i oczywiście osobami wrogów — imienia swój charakter. Nie będzie już udramatyzowaną opowieścią na temat ostatnich wydarzeń i życia komediopisarza, lecz próbą pokazania wielkości i małości artysty, wplątanego beznadziejnie w tryby machiny, którą zwalczał — żeby jej ulec jako człowiek ze wszystkimi swymi słabościami, i żeby zwyciężyć u potomnych wyłącznie tym, co pozostało w jego dziełach.

Czy tak pomyślana sztuka, napisana pod pretekstem wykorzystania faktów z życia Moliera, aby te fakty dość swobodnie zinterpretować — ma szanse scenicznego powodzenia? Ma, o ile ludzi nie zastąpią w niej marionetki. I o ile główne, postawione tu przez Bułhakowa znaki zapytania: czy konformizm wielkiego artysty da się pogodzić i ideą Jego oskarżeń społeczeństwa — oraz, czy liberalizm króla dla odwagi krytykowania władzy okaże się rozumną reakcją owej władzy, posuniętą aż do samokrytycznego spojrzenia na jej ludzkie wymiary, bez utożsamiania się z nią — nie pozostaną tylko, w sferze, lepszej czy gorszej, ale publicystyki?

Bułhakow był pisarzem wrażliwym. Przejawiał jednak znaczne tendencje moralizatorskie, którym — jak się wydaje — nazbyt zaufał właśnie w dramaturgii Zmowy świętoszków. Na skutek tego stępił ostrze literatury polityczno-społecznej swego utworu, zamieniając go w rodzaj przytłumionego pamfletu publicystycznego. Co w sposób decydujący wpłynęło na urywkowość akcji i niepełne kształty psychologiczne osób dramatu. Jednym torem biegła więc osamotniona fabuła sztuki o Molierze, podczas gdy drugim toczyła się intryga wokół sprężyn władzy. Mądrej i sprawiedliwej, kiedy dostrzega zło próbując je wykorzenić — a ogłupiałej i okrutnej, kiedy uważa się z nieomylną pod wpływem pochlebstw oraz całkowitej izolacji od tych, którymi rządzi. Również w ich imieniu.

Brak spójni dramaturgicznej Jest zatem artystycznym źródłem słabości Zmowy świętoszków. Teatr, który podejmuje trud wystawienia tej sztuki, ma kilka możliwości inscenizacyjnych. Albo rozegrać fabułą Molierowską w stylu koncertu aktorskiego serio — lub markując jedynie rodzajowość kostiumowa, stworzyć na scenie rodzaj satyrycznej maskarady, za parawanem której trwa odwieczny taniec zmieniających się partnerów: społeczeńtwa i władzy, państwa i poddanych. Dramat postaw jednostkowych oraz zbiorowych.

Reżyser Jerzy Zegalski chciał, jak sądzę, znaleźć rozwiązanie na scenie Teatru im. J. Słowackiego — które wiązałoby klasyczny już teatr Moliera ze współczesnym teatrem Bułhakowa. Czyli wybrał, zgodnie zresztą z sugestiami autora, formulą teatru w teatrze. A raczej dwóch teatrów Moliera (tego dworskiego i tego życiowego — obu od kulis) w teatrze konfrontacji: wobec króla-mecenasa, wobec opozycji świętoszków oraz wobec weryfikatorów, jakimi są zarówno Historia, jak i publiczność zasiadająca aktualnie na widowni. Założenie słuszne, ale chyba przerastając ambicjami sam tekst i jego konstrukcją dramatyczną. Zwłaszcza, że inscenizator nie usiłował wkraczać zbyt ostro w słowa i sytuacje, jakie zaproponował Bułhakow. Stąd nie zawsze owe podziały teatru w teatrze rysowały się tak wyraziście, jak sobie zapewne zaplanował i wyobrażał autor w scenicznym pamflecie. Mimo to gra na poszczególnych planach teatralnych była tu wyczuwalna, i jeśli ktoś zgłaszałby np. pretensje do aktorów o skrótowy wymiar ich ról (ekspresji), byłyby to pretensje na wyrost. Tą fragmentaryczność narzuca bowiem sam twórca dramatu, a nie wierny jego wizji reżyser i wykonawcy. Spektaklowi zabrakło więc wewnętrznej drapieżności. Pozostały kontury i szkicowość. Wszystko trochę oschłe. W efekcie tylko sceniczny Molier, lub postać wyobrażająca Moliera, prowadzi strzępkami swej biografii grę o życie, o sztuką i prawdę środkami, w jakie wyposażyła go natura. Ułomna i przekorna — nakazująca godzić odwagę z tchórzostwem, szlachetność z podstępem, godność ze służalstwem oraz cynizmem. Słowem: grać tragikomedię, a może smutną farsę — na odcinku publicznym i osobistym. Być Świętoszkiem i Orgonem, kłamcą i oszukanym.

Myślę, te Marian Cebulski potrafił w tej niełatwej roli utrzymać dramat oraz śmieszność postaci, która mogła być Molierem ze Zmowy świętoszków — ale nie musiała potwierdzać każdym działaniem, że taki jest prawdziwy Molier. Tak samo mógł występować Król (Wojciech Ziętarski) jako synteza mądrego człowieka i cech pomnika władzy, wzniesionego także własnymi rękami ociekającymi lukrem, dostarczanym przez „dwór’”. I takim mógł być Błazen (Jerzy Kopczewski) wcielenie prześmiewców skarykaturyzowanych.

Jeśli więc przyjmiemy, że tak pojęta konwencja teatru w teatrze rozciąga się również na przeciwstawne sobie kabotyństwo aktorów Moliera i aktorów niszczących jego teatr (tycie) to wówczas „białe” i „czarne” figury dramatu muszą być przejaskrawiona. Podobnie, jak Magdalena Bejart, nieszczęsna i tragizująca, niby w greckiej masce — przyjaciółka Moliera w ujęciu Ireny Szramowskiej, czy jej córka-siostra Armanda (Halina Wiśniewska — PWST) wydająca się cyniczną, młodą toną starego geniusza — lub schematyczny rejestrator wydarzeń De Lagrange (Jerzy Kryszak), a także w schematyzmie zazdrości skąpany, młody donosiciel — rywal Moliera do sławy i Armandy, Moirron (Andrzej Nowakowski). Tak, jak sługa i przyjaciel mistrza — ciosany prosto i zabawnie (Wojciech Krupiński). Po drugiej stronie natomiast „czarny” arcybiskup świętoszków — Józef Harasiewicz (dubluje z Eugeniuszem Fuldern) i jego zausznicy w habitach inkwizytorskich (Jan Adamski, Sławomir Rokita, Józef Czarnecki) czy na potęgę przerysowany Markiz „Jednooki” — zabijaka (Feliks Szajnert).

W pozostałych rolach wystąpili: Stefan Rydel (Szarlatan), Danuta Jamrozy (Marietta), Stanisław Jędrzejewski (Du Croisy — aktor), Tadeusz Szybowski (Markiz-karciarz), Małgorzata Darecka (Dama w masce).

Autorem scenografii przekornie namaszczonej, ezy wręcz pompatycznej był Andrzej Sadowski, muzyką skomponował Adam Walaciński, zaś plastyką gestu opracowała Zofia Więcławówna.