Artykuły

Recept na okazały jubileusz jest co najmniej kilka. W uroczystościach najważniejsze bywają dwie role: kata i ofiary. Partia katowska wymaga — niestety — długich prób ansamblowych, ofiarą zaś jest zwykle jednostka. By przełożyć to na język teatru: zespół pod wodzą swego dyrektora przygotowuje utwór klasyka. Klasyk jako żywy trup na ołtarzu sztuki, który będzie okadzony ze wszystkich stron przez oficjeli, potrafi zadowolić wszystkich.

Po pierwsze — duże to ułatwienie dla decydenta, który — jeśli nawet zapomniał odnowić prenumeraty „Dialogu” — nie musi już posyłać dziecka na książkową giełdę. Po drugie — w wypadku używanego ze szczególną perwersją Wesela Wyspiańskiego — możliwość to pełnego, rodzinnego, portretu rzadko spotykającego się przy robocie zespołu. Po trzecie wreszcie — to wyrozumiały gest wobec widowni, która — jeżeli nawet tekstu słuchać nie będzie — otrzyma szansę zatopienia się we własnych „wspomnieniach niebieskiego mundurka”, kiedy to za Panią Matką-Polonistką musiała wielekroć powtarzać, że „nie upadł, bo był ścisk” czy też „bardzo proszę, mociumpanie” (duszenie Fredrą jest w strukturach jubileatyzmu równie często aplikowane).

Jubileusze prześmiewali głównie krytycy. Boy i Słonimski nie zostawiali suchej nitki na Solskim, który był rzadkim specjalistą od jubileuszy… własnych. W latach pięćdziesiątych Kotta-marksistę denerwowały te zbytki. W latach sześćdziesiątych o „być albo nie być” konwentykli, dla których pretekstem stawała się sztuka, walczyły ze sobą znaczące gwiazdy seminarium magisterskiego Wyki z Błońskim i Flaszenem, Puzyną i Greniem, Kijowskim i Olgierdem Jędrzejczykiem.

Z jubileuszy wszelkiego typu żyją jednak głównie felietoniści. Ale — mimo to — niżej podpisany, dając przykład tzn. „nie chcąc gadać niepotrzebnych rzeczy”, powie wreszcie, o co chodzi. Właściwie: o kogo. Był bowiem prześmiewca szczególny, który kpinę np. z jubileuszowych uroczystości wyprowadzał na szczyty dialektyki. Człowiek ten nazywał się Sławomir Mrożek. Ale i jego dopadło przekleństwo jubileuszu. I to w miejscu, w którym najmniej by się tego spodziewał: w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Jubileuszową padliną miała być natomiast sztuka najbardziej prześmiewcza: Pieszo.

O utworze tym napisano wiele. „Czysta synteza «korzeni» naszej współczesności” (Jan Koniecpolski), a jednocześnie „polska wieża Babel na skalę dotychczas niespotykaną” (Tadeusz Nyczek). „Najbardziej przejmujące z polskich odwiecznych i współczesnych misteriów” (Piotr Kuncewicz), bo jest nim „synteza polskiego doświadczenia historycznego ostatniego półwiecza i księgi doświadczeń rodzaju ludzkiego: genezyjskiej księgi miłości i śmierci, erosa i wojny” (Elżbieta Morawiec). To wielki krąg tematyczny dramatu, opublikowanego po raz pierwszy w sierpniu 1980 roku, to wielka droga, po której na przełomie historii poprawdzi Mrożek swoich bohaterów, by zrozumieli, że „złość, głupota, paranoja, małość, kłamstwo i nienawiść — dzisiaj a niegdyś różnią się (jak napisał Mrożek w jednym z Małych listów) tylko sposobem zagęszczenia i sposobem ekspresji”.

Przenikliwości Mrożkowego spojrzenia wyszedł naprzeciw wspaniały człowiek teatru. W scenicznej interpretacji spotkania kilku par ludzi, których związek polega na wyraźnej dominacji jednej postaci nad drugą, inscenizator okazał się prawdziwym Napoleonem Teatru. Potrafił nie tylko ożywić wszystkie stereotypy zawarte w postaciach, ale również ich lot uczynić „sposobem na życie”. Ten reżyser nazywał się Jerzy Jarocki. I on to właśnie zamknął swymi dwiema próbami sceny (krakowski dyplom aktorski i warszawski spektakl w Teatrze Dramatycznym) możliwość nowych odkryć. Stąd tragedia recepcji Pieszo w Polsce.

Piętno Jarockiego było i jest tak silne, że każda interpretacja próbująca odmiany (często tylko „dla odmiany”) staje się uproszczonym substytutem autorskiego zapisu. Pieszo w interpretacji Jarockiego stało się artystycznym kanonem z i punktem odniesienia dla innych prób. Stąd nieporozumienia i klęski poszczególnych następców.

W Nowej Hucie, planując Jubileusz, zaplanowano również sukces sceniczny I to sukces za wszelką cenę. Stąd też — mająca wymiar symbolicznej „jedności dusz dyrektorskich” — „ściepa” realizacyjna. Na wędrówkę z Mrożkiem zdecydowali się bowiem wszyscy czterej dyrektorzy krakowskich teatrów. W jedności siła — zakrzyknęli i Mikołaj Grabowski, w międzyczasie zepchnięty ze stolca, zaczął reżyserować Henryka Giżyckiego i jego aktorów (Giżycki podjął się świetnej roli Superiusza), Kazimierz Wiśniak rysował projekty, a Stanisław Radwan pisał muzykę.

Szkoda, że ta „kreacja kolektywna” (tak określano kiedyś ambitne próby teatru otwartego) pozostała tylko w sferze „akcyjności” jej przeprowadzenia. Bardzo nieprecyzyjnie prowadzonym postaciom wyszła naprzeciw bardzo estetyzująca wizja przestrzeni, a zagubieniu dialektycznej sprzeczności każdej sytuacji towarzyszyła ugrzeczniona w polifonicznym zapisie koncepcja muzyki. A przecież Radwan był autorem wspaniałych kompozycji w spektaklu Jarockiego.

Nie rozumiejący „przepastności” Mroźkowego tekstu Grabowski w finale, który w oryginale tekstowym jest hiperrealistyczną kpiną i nie potrzebuje ani „udziwnienia”, ani „chwytu”, ani „pomysłu”, nakazał zerwać całą podłogę i ujawnił trzewia sceny. Co więcej — niezadowolony z tego pomysłu, uruchomił obrotówkę, po której ścigają się aktorzy. Dzięki temu Zdzisława Wilkówna (Bajadera) ma szansę pokazać swoją uwodzicielską klasę, ale trud świetnej i jedynej w tym spektaklu pary: Tadeusz Szaniecki (Ojciec) i Grzegorz Forysiak (Syn), mimo ostatniej, wstrząsającej zawsze sceny (zamiany butów), zdaje się iść na marne.

Wszyscy zabawili się Mrożkiem. Na jubileuszu było nadzwyczaj wesoło. Wszyscy zabawili się dobrze. Szkoda tylko, że nikt się nie zastanowił, jaki sens ma taka zabawa Mrożkiem. Pieszo bowiem farsą nie jest. Uprasza się zatem przyszłych organizatorów jubileuszy: nie bawcie się Mrożkiem! Bo się po prostu nie da.