Artykuły

W wigilię Wszystkich Świętych uwięzieni filomaci zjawili się w wileńskiej Celi Konrada, by pić wino i „śpiewać wiele”. I choć nie było to Boże Narodzenie 1823 roku, ale rok 1998, byli tam naprawdę

Wilnie jest gęsto od Dziadów. Co krok napotyka się miejsca w nich opisane, związane z ich bohaterami albo, znacznie częściej, autorem. Na plan miasta można nałożyć mapę dramatu i wędrować do klasztoru Dominikanów, gdzie więziono Rollisona, albo rekonstruować krzyżową drogę jego niewidomej matki. Można szukać kościoła, sprzed którego Sobolewski oglądał kibitki odjeżdżające na Sybir, albo mieszkania, gdzieś w labiryncie uniwersytetu, w którym piorun dosięgnął Doktora, tak jak mu przepowiedział Ksiądz Piotr. Dlatego trudno się oprzeć chęci umieszczenia otwierającego się we wszystkich kierunkach świata Mickiewiczowskiego dramatu w realnej przestrzeni, ogarnięcia jego konturów, domknięcia w granicach dawnych wileńskich murów. Tyle że efekt tych zabiegów jest inny niż zamiary: dramat wcale nie chce znieruchomieć we wnętrzach, lecz miasto zaczyna się chwiać, rozmywać, zmieniać w teatralną scenę, na której za chwilę rozpoczną się Dziady.

Tak majaczą na granicy fikcji i rzeczywistości zabudowania dawnego klasztoru bazyliańskiego, chociaż wydawałoby się, że przynajmniej tu udało się przygwoździć zdarzenia, wpisane w dramat, do miejsca, w którym zdarzyć się miały. W didaskaliach do trzeciej części Dziadów Mickiewicz napisał przecież, że akcja toczy się „W Wilnie, przy ulicy Ostrobramskiej, w klasztorze XX. Bazylianów, przerobionym na więzienie stanu”.

Dziś nie ma już więzienia. Do prostych, klasztornych budynków, gdzie trafiali aresztowani filomaci, a później, tuż przed śmiercią, patriota i spiskowiec Szymon Konarski, wprowadziła się biblioteka wileńskiej polibudy. Ale nad drzwiami wciąż tkwi polsko-litewska tablica: „W tym budynku od 23 X 1823 r. do 21IV 1824 roku był więziony wraz z innymi filomatami Adam Mickiewicz”. I dalej: „Tu toczy się akcja Dziadów części III”.

W wigilię Wszystkich Świętych Dziady wróciły do klasztoru Bazylianów.

Między półkami pełnymi książek o przeróżnych stanach materii, o budowaniu maszyn i mostów pojawili się młodzi bohaterowie Mickiewiczowskiego arcydramatu: Zan, dopiero co aresztowany Żegota, Frejend ze swoim Becikiem, na którym przygrywać będzie do bluźnierczych pieśni, i ksiądz Lwowicz, i Janek Sobolewski, który później, zesłany, zmarł gdzieś na Syberii. Opuścili swoje cele, żeby tak jak 175 lat temu razem świętować Boże Narodzenie. Z butelkami wina i kielichami poszli do Konrada, do jego celi, bo „Najdalsza jest, przytkana do muru kościoła;/ Nie słychać stamtąd, choć kto śpiewa albo woła”. Teraz ma jeszcze jedną zaletę: tylko w niej nie kłębią się politechniczne podręczniki.

Z Krakowa do Wilna

Od Bazylianów niedaleko jest do Ostrej Bramy. Wystarczy wyjść przez barokową bramę, na której szczycie tronuje Święta Trójca, i skręcić w lewo, w ulicę, która teraz nazywa się Aušros Vartų. Potem minąć cztery domy, każdy w innym stylu, jakby małą galerię historii miasta. Jeszcze kilka kroków i już można dostrzec za okratowaną szybą obraz Madonny wyniesiony ponad ulicę i skupione przed nim, rozmodlone postacie. Niżej stoją żebracy, ciągle ci sami i tacy sami, jak proszalne baby i wyciągający ręce starcy, których przy wejściu do Starego Teatru w Krakowie ustawił Konrad Swinarski, kiedy w roku 1973 inscenizował swoje Dziady. Sprawcami powrotu Dziadów do Wilna byli dwaj aktorzy, którzy grali w krakowskim przedstawieniu, pewnie jednym z trzech, może czterech najważniejszych w scenicznych dziejach dramatu. Jerzy Fedorowicz był w nim Frejendem. Jerzy Trela - legendarnym Gustawem-Konradem, najbardziej bodaj zaskakującym, nie-heroicznym – jak pisano przed 25 laty, który jakby dojrzewa w trakcie przedstawienia, dorasta do Konrada. W klasztorze Bazylianów i Trela, i Fedorowicz zagrali jednak zupełnie inne role. A właściwie rolę, bo obydwaj wcielili się w Polaka-kaprala w carskiej armii, byłego legionistę, jedynego świadka, chociaż przez dziurkę od klucza, Wielkiej Improwizacji.

Dla Jerzego Treli była to już trzecia rola w Dziadach. Po Gustawie-Konradzie przyszła kolej na Adolfa ze sceny w Salonie warszawskim. Tylko że w przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego, którego premiera odbyła się w 1995 roku, nie było salonu. Aktor siedział sam na scenie Starego Teatru i wprost do publiczności opowiadał o tragicznym, więziennym losie Cichowskiego. Było to jedno z najbardziej niezwykłych doświadczeń, jakie polski teatr mógł w ciągu ostatnich lat zaproponować swoim widzom.

To Jerzy Trela miał wyreżyserować Dziady w Celi Konrada. Tak wymarzył sobie Jerzy Fedorowicz, który od kilku lat kieruje Teatrem Ludowym w Nowej Hucie i znany jest z niekonwencjonalnych przedsięwzięć. Pod jego okiem powstała inscenizacja Romea i Julii, w której Kapuletich i Montekich zagrali zwalczający się na ulicach Nowej Huty punki i skini.

Rok temu Jerzy Fedorowicz trafił do Celi Konrada jako teatralny pielgrzym. Namówiono go, żeby powiedział Wielką Improwizację. Wtedy w jego głowie narodził się pomysł zagrania tu wszystkich scen więziennych z Dziadów. W tym samym czasie dwaj studenci reżyserii w krakowskiej Szkole Teatralnej, Łukasz Kos i Marek Wrona, przygotowywali pod okiem Jerzego Treli sceny z „Dziadów”. Miał być to ich egzamin. Nie wiedzieli wtedy, że Dziady staną się także ich teatralnym debiutem.

Z Drezna na Łysą Górę

Ta scena powtarzała się w Wilnie po wielekroć: stara kobieta, w fartuchu, ze ścierką, którą maczała co chwila w wiadrze wody, z zacięciem, bo czasu do następnej próby, a wreszcie do spektaklu, niewiele, ściera bazgroły z szarej ściany. Czasami zastępował ją mężczyzna w pomarańczowym uniformie, ale napis był ciągle ten sam. Powracał na ścianę, identyczną jak ta w Celi Konrada, z uporem kreślony ręką aktora:
D.O.M.
GUSTAVUS
OBIIT M.D.CCC.XXIII
CALENDIS NOVEMBRIS
HIC NATUS EST CONRADUS
M.D.CCC.XXIII
CALENDIS NOVEMBRIS

Tak jakby spotkały się dwa teatry. Bo przecież zgarbiona kobieta ze ścierką była jak posłaniec z przedstawień Tadeusza Kantora, z jego ożywianych na scenie „biednych pokoików wyobraźni”. Czy to teatralne spotkanie w Wilnie było zupełnie przypadkowe?

Czesław Miłosz pisał o Dziadach, że są „dziełem rozwijającym się”.

Sam Mickiewicz wielekroć do nich wracał, już po Dreźnie, gdzie powstały sceny więzienne i narodziła się w ciągu jednej nocy - jak mówi literacka legenda - Wielka Improwizacja. Chciał pisać kolejne części, przeredagowywać, tworzyć z Dziadów spójną całość, zrobić z nich „jedyne dzieło moje warte czytania”.

Dziady pozostały otwarte. Są wciąż -jak pisze w swojej najnowszej książce o scenicznych losach arcydramatu Zbigniew Majchrowski – „dziełem w ruchu”. Dziełem pielgrzymującym. Przez teatr. Ze sceny na scenę, z inscenizacji do inscenizacji, tłumaczonym na przeróżne teatralne języki.

Możemy przyjąć, że ta pielgrzymka rozpoczęła się w roku 1901, kiedy Stanisław Wyspiański wystawił w Krakowie wszystkie części Dziadów w jednym spektaklu. Cena była jednak ogromna: z Wielkiej Improwizacji na przykład pozostały w spektaklu cudem zespolone w całość okruchy.

Na dawnej Łysej Górze w Wilnie znów stoją wzniesione ponownie przed dziewięciu laty trzy białe krzyże. To one zainspirowały Andrzeja Pronaszkę, kiedy projektował scenografię do najważniejszej między wojnami, monumentalnej inscenizacji Dziadów. Przygotował ją najpierw w Wilnie, potem w Warszawie Leon Schiller. Dziś te białe krzyże upamiętniają litewskie ofiary stalinizmu.

Po wojnie pierwszy raz Dziady zagrano w roku 1955. Reżyserował Aleksander Bardini, a powstały w zgodzie z zasadą, którą tak streścił Bohdan Korzeniewski: „Pan nam trochę ustąpi, panie Mickiewicz, my trochę panu i w świętej zgodzie dokonamy obchodów stulecia pańskiej śmierci”. Potem były Dziady Kazimierza Dejmka z roku 1967, z genialną rolą Gustawa Holoubka i polityczną legendą, oraz krakowskie widowisko Konrada Swinarskiego, które miało swoją premierę w roku 1973.

Po Dziady sięgali Jerzy Grotowski, Maciej Prus, Tadeusz Konwicki w swoim filmie Lawa, Gardzienice, a ostatnio Jerzy Grzegorzewski i w Teatrze Telewizji Jan Englert. Każda inscenizacja Dziadów była wyborem, każde cięcie - interpretacją. Jak pisze Zbigniew Majchrowski, teatr częściej oddalał Dziady od Celi Konrada, niż pozwalał im tam powrócić. Ten dramat rozdzierany sprzecznościami, nie należący do żadnego istniejącego przed Mickiewiczem teatralnego świata, przykrawano do własnych wizji. Leon Schiller narzucił mu konwencję „teatru ogromnego” i gubił gdzieś Konrada pomiędzy zaludniającymi scenę tłumami, Jerzy Grotowski wpisał w strategię „teatru ubogiego” i kazał Konradowi mówić Wielką Improwizację między widzami, z miotłą na ramionach. Powstawały w ten sposób wielkie inscenizacje, ale dookoła nich mnóstwo scenicznych nieporozumień, o których nikt dziś nie pamięta. Dlatego wielkim ryzykiem jest wieźć Dziady do Wilna. Bo czy możliwy jest po stuletniej scenicznej wędrówce ich prawdziwy powrót do siebie? Co zrobić, żeby to nie był pusty gest, ot, teatralna ciekawostka?

Ale nie trzeba było wystawiać Dziadów, żeby uczestniczyć w ich dziedzictwie. Tak było z Tadeuszem Kantorem. Nigdy po Mickiewicza nie sięgnął, a jednak cała jego twórczość była z ducha Dziadów. W jego przedstawieniach, tak jak w zadusznym obrzędzie, żywi obcowali z umarłymi. W Umarłej klasie, najsłynniejszym przedstawieniu Tadeusza Kantora, wracali oni do swoich szkolnych ławek i siadali obok manekinów, które zachowały ich utraconą młodość. Ten Kantorowy obrzęd miał inny teatralny kształt niż jakiekolwiek sceniczne Dziady, ale to wciąż był ten sam, „pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki”, co u Mickiewicza.

Oczywiście nie da się zredukować Kantora do Dziadów, ani Dziadów do Umarłej klasy. W Wilnie jednakże dwa teatralne światy spotykały się ciągle.

Z Nowej Huty do Celi Konrada

Zanim przygotowane w Nowej Hucie Dziady trafiły do Celi Konrada, zagrano je gościnnie na scenie litewskiego Teatru Narodowego. W dwóch językach. Duchy gadały po litewsku. To jeszcze nie była premiera. Do ostatniej chwili trwały próby, wciąż coś poprawiano. Wszyscy zdawali sobie sprawę, że spektakl nie jest gotowy, za kulisami pękały nerwy. Ale kiedy rozpoczął się spektakl, Jerzy Trela, już spokojny, w kapralskim mundurze i oparty o karabin, przyglądał się Piotrowi Grabowskiemu, który po raz pierwszy przed publicznością mówił Wielką Improwizację.

– Uniósł ją! – cieszył się po przedstawieniu Jerzy Fedorowicz.

Improwizacja, a potem scena egzorcyzmów są kulminacją przedstawienia, które rodzi się z jednostajnego dźwięku korbowej liry. Towarzyszy ona obrzędowemu kręgowi, w którym tańczą więźniowie-filomaci. Nie ma wiejskiej gromady. Tylko ten krąg i chór dudniący, że „ciemno wszędzie, głucho wszędzie”, pozostał z części II. Muzyka wywołuje z ciemności ściany celi, w której śpi Konrad, a wokół niego czają się duchy. Za chwilę Konrad podejmie kawałek węgla i wypisze na ścianie epitafium romantycznego kochanka Gustawa i akt narodzin Konrada.

W bazyliańskiej celi, dzień później, Konrad nie musiał nic pisać. Błądził tylko palcami, rozpoznając jak ślepiec kolejne słowa na kamiennej tablicy. „Gustavus obiit, hic natus est Conradus”.

Tablicę wmurowano chyba po to, żeby nikt nie wątpił, że Mickiewicz właśnie w tym miejscu chciał widzieć swojego bohatera. Bo na pierwszy rzut oka nic się nie zgadza. W rzeczywistości Cela Konrada nie mogła przylegać, tak jak zapamiętał poeta, do muru kościoła. Żaden fragment bazyliańskich zabudowań nie styka się z nim.

Jeszcze bardziej zaskakujący jest sam wygląd celi. Na słynnym rysunku Walentego Wańkowicza, przedstawiającym Mickiewicza w Celi Konrada, nad głową poety otwiera się małe, zakratowane okienko. Ten wizerunek zadomowił się na dobre w zbiorowej wyobraźni.

Cela Konrada w niczym nie przypomina więziennego wnętrza. To raczej sala na piętrze jakiegoś starego gimnazjum. Nie ma zakratowanych okienek, ale trzy duże okna z widokiem na podmokłe boisko i ślepe mury sąsiednich kamienic. Doskonałe miejsce, żeby wystawić Umarłą klasę, a nie Dziady.

Od Mickiewicza do Kantora

Kiedy stłoczony z innymi widzami pod ścianą oglądałem Dziady w Celi Konrada, nie mogłem się opędzić od obrazów z legendarnego przedstawienia Tadeusza Kantora. Nie chodzi tu o jakiekolwiek analogie między przedstawieniami; dzieli je wszystko. Ale to Umarła klasa wydaje się być kluczem do zrozumienia tego dziwnego wydarzenia. U Kantora zmarli mają powrócić jako wspomnienia, które na scenie stają się najwyższą realnością. W ich obecności to żywi stają się własnymi cieniami. To samo zdarzyło się w bazyliańskiej celi.

Oto w miejscu, które poeta wybrał na miejsce zdarzeń swojego dramatu, trwa przedstawienie. Młodzi aktorzy grają swoich rówieśników-filomatów tkwiących w carskiej kozie. Tak jak Mickiewicz wpisał ich, z pamięci, do swojego dramatu.

Tylko czy rzeczywiście grają? Przecież w tej przestrzeni to oni są bardziej realni niż regały z książkami, niż znudzona bibliotekarka za biurkiem, niż przejęci, skupieni i chłonący każde słowo widzowie. Tak jakby w tę noc przed Wszystkimi Świętymi, tuż przed Zaduszkami, Zan, Sobolewski, Frejend stawili się naprawdę w Celi Konrada, a, Dziady na chwilę wróciły do siebie.