„Kto się boi Wirginii Woolf?”
Istnieją wydarzenia w dziedzinie sztuki, których wielkość wymyka się analizom, rozsadza skalę ocen, demaskuje miałkość przymiotników, których nadużywaliśmy przy tylu okazjach. Do takich wydarzeń zaliczam premierę Kto się boi Wirginii Woolf? w Teatrze Współczesnym.
Jest to sztuka okrutna: ukazuje ludzi, którzy obnażają się przed sobą ponad granicę rozsądku i szczerości. Jest to przy tym sztuka wzruszająca: mówi bowiem o rzeczywistej wartości uczuć. O okrucieństwie dramatu Albee‘go pisano już sporo. Czuję się zatem zwolniony z obowiązku rejestrowania etapów upodlenia, jakiemu poddaje się czwórka bohaterów Kto się boi Wirginii Woolf?. Jest to upodlenie ostateczne, całkowite, totalne. Tym bardziej posępne, że nie podyktowane obiektywnym rozwojem scenicznych wypadków. Wypadki te są bowiem powodowane jedynie subiektywnymi racjami i subiektywnymi reakcjami głównych bohaterów. Nikt nie zmusza Marty i George’a do odgrywania całonocnej, piekielnej gry w deptanie uczuć. Cudzych i własnych. Nikt poza nimi samymi. Zatem masochizm w kategoriach absolutnych?. Stopień jego koncentracji zdaje się zwielokrotniać fakt, iż uprawiają go ludzie aż tak świadomi reguł gry: na każdy zwód przeciwnika odpowiadający kontrzwodem na każde zdarcie maski gotowi do założenia nowej.
Należy przecież baczyć, aby nie wymknął się naszej uwadze czynnik, który nie dyktując ciągu czynów bohaterom, narzucił go autorowi. I nie o portret stanów klinicznych chodziło tu chyba Albee‘mu. I nawet — jak imputują to niektórzy — nie o psychoanalizę. Szukając psychologicznych pobudek działania Marty i George’a zadowalamy się oto stwierdzeniem, że bohaterowie Kto się boi Wirginii Woolf? są ludźmi skazanymi na siebie. Cóż się przecież kryje za tym frazesem? Bo przecież nie kolejny wariant egzystencjalnego piekła. Marta i George poznali się, nim Sartre zdążył zawołać: „Piekło to inni!”. Właśnie! — poznali się przedtem, ale zostali przez ten okrzyk skażeni. Po nim trudno już było składać deklaracje uczuciowe w tonacjach Romeowskich. Sposób bycia George’a i Marty zdeterminował świat, który musiał przyjąć do wiadomości Hiroszimę, egzystencjalizm. czekanie na Godota, proces Józefa K. Oczywiście, spostrzeżenie powyższe zmienia punkt odniesienia dramatu Albee‘go. Przestają być tragicznymi bohaterowie, tragiczną staje się rzeczywistość, która ich zmusza do gry. Ale Albee usiłuje udowodnić, że żadne przeobrażenia osobowości ludzkiej nie są w stanie odebrać człowiekowi prawa do uczuć elementarnych. Aż wstyd powiedzieć, a trzeba: prawa do miłości. Dlatego Kto się boi Wirginii Woolf? jest dla mnie, mimo wszystko sztuką, która wzrusza. Niewątpliwie, Albee wzruszając przeraża. Przeraża, ukazując nam z jaskrawą otwartością świat, w którym przyszło nam żyć. Nie czyni tego przecież z arbitralnym pesymizmem Becketta. Nie przesądza przyszłości. Walkę o jej moralną jakość pozostawia bohaterom i widzom.
Ten trudny optymizm Albee‘go akcentowany jest dobitnie przez spektakl w Teatrze Współczesnym. Tak prowadzą swą grę Jan Kreczmar (George) i Antonina Gordon-Górecka (Marta). Ich perfekcja w dawkowaniu wzruszeń zachwyca. Przykład to wzorcowy rzadkiego zjawiska, kiedy aktor tak potrafi zbudować rolę, żeby tonacja jej od pierwszych scen pozwalała widzowi przeczuwać efekt finalny, nie pozbawiając go przecież ani przez moment pełni zainteresowania tym etapem spraw, jaki rozgrywa się aktualnie. Przykład to wzorcowy gry rozumnej, ocierającej się o granice ekshibicjonizmu, a przecież nieprzekraczającej ich nigdy. U Kreczmara godne szczególnego podkreślenia są sceny przechodzenia od sarkastycznej błazenady do tragizmu. Że błazenada ta najgłębiej jest tragiczna, to już po części zasługa sytuacji, w jakich swego bohatera stawia autor. Rozrzutnemu bogactwu środków i uczuć, jakie zademonstrował Kreczmar, przeciwstawiła Gordon-Górecka grę bardziej jednotonną. Powiedziałbym, iż Kreczmar bardziej gra, gdy Górecka bardziej jest. Podobne zderzenie spełnia przecież w spektaklu swą rolę: barwi dialog. uprawdopodobnia sytuacje, staje się dodatkowym motorem spięć. Druga para bohaterów (Barbara Wrzesińska i Witold Antkowiak) bladła nieco na tym tle. Bo też i ich funkcja w dramacie sprowadzała się raczej do zadań prowokowania protagonistów. Czynili to sprawnie, zwłaszcza Wrzesińska w na wpół somnambulicznych dialogach trzeciego aktu.
Świetny to spektakl. Wielki sukces aktorów, wielki sukces reżyserii Jerzego Kreczmara, wielki sukces teatru Erwina Axera.
