Artykuły

Sytuacja widza na przedstawieniach commedii dell’arte zawsze wydawała mi się głęboko niesprawiedliwa. Oto bowiem otwierają się przed nim dwie możliwości. Pierwsza, że obejrzy spektakl Giorgio Strehlera, oraz druga, że obejrzy spektakl reżysera, który chce być Giorgio Strehlerem. Nie trzeba być wielkim myślicielem, aby dociec, że w istocie nie mamy tutaj do czynienia z dwiema, a z jedną możliwością, czyli z pewnością — widz trafi na produkt należący do tej drugiej kategorii.

Powód owej niesprawiedliwości jest w gruncie rzeczy bardzo prosty — utożsamienie konwencji commedii dell’arte z techniczną maestrią, z cyrkiem. A ściślej — tylko z maestrią, z cyrkiem. Najwyższą cenę uzyskuje to wszystko, co dotyka nieziemskich szybkości i precyzji wykonania. Co do milimetra wyprowadzony gest, co do ćwierćtonu ustawiona fraza, oraz, rzecz jasna, kostium i maska o zniewalającej piękności — oto szczyty do zdobycia. Ideałem byłaby tutaj słynna scena z talerzami z jednej z inscenizacji Strehlera. Talerze fruwają w najlepsze, a aktor, galopując tam iż powrotem chwyta je i jak gdyby nigdy nic układa w piramidkę. Po czymś takim może się rozlec jedynie burza braw. Z tym jednak, co oczywiste, bywa zupełnie źle, gdy tak szybkość i precyzja, jak gest i ton są nie na miejscu. Czyli z „burzą oklasków” źle bywa prawie zawsze. I słusznie.

Na całe szczęście Giovanni Pampiglione nie chce być Strehlerem. Jego najnowsza propozycja commedii dell’arte sugeruje trzecią możliwość — wielką grę pretekstów. Sugeruje tyleż granice konwencji, ile grę z konwencją, grę dzięki Bogu już poza zasięgiem problemów cyrkowo-szybkościowych. Na pierwszy rzut oka wszystko w tym spektaklu układa się tak, jak w improwizowanej komedii włoskiej być powinno, a jednak wciąż wyczuwa się wewnętrzne pęknięcie. Owszem, jest cały sztafaż gestów i tonów, jest tempo i precyzja, ale takie, które nie boją się swojej niedoskonałości, które tworzą z niej walory. Jakiś purysta konwencji dell’arte mógłby pewnie wytknąć aktorom wiele grzeszków i nie jedną śmieszność, cóż stąd jednak, skoro najwyraźniej gra idzie tym razem o coś zupełnie innego, niż zazwyczaj. Nie tylko o zdrowy bezrefleksyjny śmiech.

Całość, jak już wspomniałem, sprawia wrażenie wielkiej gry pretekstów. Pusta scena, pastelowe dekoracje, miękkie, niezauważalnie zmieniające się światło, daleka, jakby z zewnątrz napływająca muzyka, agresywna, wyrazista barwa kostiumu, w końcu aktorzy tkający prościutką intrygę Goldoniego — wszystko razem wzięte odsyła dyskretnie poza model, który kopiuje, poza konwencję. Ta swoista „nonszalancja” daje natychmiastowe efekty. Miast schematycznych typów ludzkich uwikłanych w równie schematyczną machinę do produkcji wiców, oglądamy żywych ludzi. Odwieczne kostiumy i maski tym razem ukrywają konkretne indywidua. Przy czym, co być może najdziwniejsze, wciąż pozostajemy w zaklętym kręgu dell’arte. Tym razem jednak jest to dell’arte tyleż śmieszna, co nostalgiczna, tyleż prosta i oczywista, co niejednoznaczna właśnie i stawiająca pytania.

No właśnie — pytania! Jeśli Venezia, Venezia rzeczywiście jest grą pretekstów, to do czego one u licha odsyłają!? Ba, gdyby Pampiglione odpowiedział jednoznacznie, cała ta zabawa funta kłaków nie byłaby warta. Ot, kolejna zabawa z formą, a Pampiglione najwyraźniej nie chce się bawić, chce w niej pozostać. Innymi słowy — preteksty odsyłają do samych siebie. Bo czyż nie jest tak, że konwencja dell’arte sama w sobie już jest paradoksalna, niepokojąca, stawiająca pytania? Ongiś Goldoni, chcąc stworzyć dzieła na miarę swego ukochanego Moliera, sięgnął po jedyną profesjonalną formę teatralną ówczesnych Włoch — po dell’arte właśnie. I tak koło się zamknęło, paradoks zaiskrzył: wirtuozi aktorstwa, ale wirtuozi od prostaczków, zetknęli się z autorem marzącym o nowych Świętoszkach! Nie było innego wyjścia — musieli zatrzymać się wpół drogi. Ten właśnie paradoks próbuje wygrać Pampiglione, z tym że wygrywa go na współczesnych instrumentach. To aktorzy od świętoszków i Makbetów nie bardzo czują się w rolach schematycznych prostaczków. Ot i cała commedia dell’arte, cała Venezia, Venezia.

Czy rzeczywiście cała? A Wielopole, Wielopole? Przecież tytuł krakowskiego przedstawienia nie od Goldoniego pochodzi, a od Pampiglione Venezia, Venezia — Wielopole, Wielopole. O co tym razem chodziło reżyserowi? Goldoni, już na zawsze osiadły we Francji, a jednak wciąż sięgający do korzeni… Pampiglione powtarzający ten sam gest, z tym, że w czasie… Jakieś fatum? Jakaś niechciana konieczność? Jakaś determinacja czy normalny stan rzeczy? A może jednak trywialny zbieg okoliczności? Może ten podwójny tytuł to prosta konsekwencja pięknej sceny finałowej? Oto Wenecja wyłania się za tylnym ekranem, skąpana we mgle i migocząca światłami wież i pałaców. Po chwili obraz się rozdwaja — tym razem świecą i przywołują dwie Wenecje. Tym bardziej nierealne, ale i tym mocniej uciskające pamięć.

Oczywiście wierutnie bym skłamał pozostając przy takich tylko odczytaniach. Przede wszystkim bowiem spektakl ten jest niezłą zabawą, dla niektórych — znakomitą. Jeśli zatem ktoś przymknie oczy na jego dziwności, to i tak wyjdzie na swoje smakując pyszną komedię omyłek w naprawdę świetnym Wykonaniu — bez najmniejszych wyjątków: Cieszy to tym bardziej, że postać zwana Rozaurą dosyć leży mi na sercu — jako żona… Dzięki Bogu więc tym razem reszta może pozostać milczeniem.