Artykuły

Sprawa nie jest prosta. Właściwie pisząc o którymkolwiek dziele literackim należałoby mówić co najmniej o kilku istotnych warstwach interpretacyjnych. Przede wszystkim będą to więc intencje i założenia autorskie. Równie ważny jest jednak sposób, w jaki dzieło odczytano współcześnie – a są to częstokroć supozycje niezmiernie dalekie od tez autora. Trzeci wreszcie aspekt to sens, wymowa dzieła z historycznej — niekoniecznie bardzo w czasie odległej — perspektywy, a więc spojrzenie dzisiejsze.

W wypadku literatury dramatycznej okolicznością dodatkową jest teatralna realizacja utworu. Czasem, któraś ze scen najbardziej nawet znanego „scenariusza” — nie zawsze w sposób do końca przez realizatorów zamierzony — sprawia, że widzimy wszystko z innej perspektywy. Nie tylko ową scenę, ale całe dzieło ogląda się inaczej, na nowo.

Sprawozdawca teatralny pisuje zwykle jedynie o splocie problemów z trzeciego i czwartego kręgu. O współczesnym wymiarze dzieła bądź o propozycjach intelektualnej przygody w teatrze. Na domysły z zakresu psychologii autorskiej, na rekapitulację sądów poprzedników zwykle nie ma już ani miejsca, ani czasu.

Na tym jednak — ze względów wyżej wyłuszczonych — zakończyć wy-padnie wstępne teoretyzowanie sprowokowane przez ostatnią premierę sceny kameralnej Teatru Polskiego. Pierwsze sceniczne weryfikacje Caliguli Camusa odbyły się tuż po wojnie. Czyż można się w tej sytuacji dziwić, że odczytano sztukę zupełnie jednoznacznie? Poprzez doświadczenia hitleryzmu. Kojarzymy tę sztukę z tyranią. Najsłuszniej przypominano to w programie, proponując zarazem szerszą, bardziej uniwersalną koncepcję, która wychodzi poza ramy anegdoty fabularnej. Muszę tu jednak wyznać, że sugestia, iż jest to po prostu sprawdzanie prawidłowości świata (a poprzez świat sprawdzanie siebie samego) do końca, do absurdu niemal, jest propozycją i trafną i myślowo płodną, frapującą, a przecież nie wyklucza wcale warstwy zewnętrznej, problemu tyranii… Tyle tylko, że umieszcza ją na szerszym, bardziej ogólnym planie.

Wrocławskie przedstawienie Caliguli przygotował Giovanni Pampiglione, świeżo upieczony absolwent Wydziału Reżyserskiego PWST, który przed rokiem bodaj otrzymał od recenzentów dobre oceny za jeleniogórski spektakl Goldoniego. I nieprzypadkowo wpisałem tu fakty z krótkiej jego biografii artystycznej. Zaskakuje bowiem u tego młodego reżysera olbrzymia dyscyplina, rzekłbym nawet — asceza scenicznych środków wyrazu. W konfrontacji z dell arte’owskim Goldonim jest wyrazem sporej skali możliwości. Zwłaszcza, że przywykliśmy już we Wrocławiu do inscenizacyjnej pomysłowości, by nie rzec rozbuchania młodych twórców. Pampiglione dyskretnie rysuje wyraziste jednak sytuacje, z pełnym szacunkiem dla tekstu buduje przedstawienie przede wszystkim dyskursywne, dialogowe, w którym ścierają się intelektualne racje bohaterów. Przy całej tej ascezie przedstawienie nie jest nudne; przeciwnie intryguje, jest zwarte i interesujące. Z całą satysfakcją zapisuję to na plus reżysera.

Oddając jednak co reżyserskie reżyserowi, nie sposób pominąć w tym widowisku roli scenografa, prawdziwego współtwórcy inscenizacji. Wojciech Krakowski zamknął scenę surowymi, zimnymi płaszczyznami, postawił na niej kilkadziesiąt zgeometryzowanych, sześciobocznych „kostek”, które przestawiane na oczach widowni określały miejsce akcji. Scenografia więc nie tylko znakomicie współbrzmiała z reżyserskimi założeniami, ale przy swej funkcjonalności, także budowała nastrój spektaklu.

Z zupełnie zrozumiałych względów największe pole dla aktorskiego popisu znalazł Józef Skwarki odtwórca roli tytułowej. Trzeba też powiedzieć, że młody aktor szansy nie zaprzepaścił, zbudował postać w pełni interesującą. Nie poszedł po najmniejszej linii oporu, nie „oczerniał” swego Caliguli, przeciwnie — bronił go — młodością, przekorą. Ten Caligula, spięty wewnętrznie nerwowiec, jest tyranem, ale niejako tyranem — eksperymentatorem, igra z życiem otoczenia, ale na przeciwnej szali, uczciwie, kładzie życie własne. Jest to więc fair play. Gra za którą płaci cenę najwyższą.

Caligula w tym przedstawieniu przeciwstawiony został chórowi rzymskich patrycjuszy. Jest to jednak chór nie brzmiący jednolicie. Są w tym chórze ci, którzy podszczuwają, ci, którzy wierzą i ci, którzy nienawidzą. Z grona tego wyróżnić pragnę przede wszystkim Andrzeja Gazdeczkę (Helikon), Andrzeja Hrydzewicza (Herea), Gustawa Krona (Mucjusz), Mieczysława Łozę (Intendent), a także Annę Lutosławską (Caesonia), choć przez swą „przyrodzoną” niemal koturnowość chwilami wypadała z klimatu widowiska.

Nie znaczy to jednak, by pozostali wykonawcy, a więc Stefan Lewicki (Młody Scypio), Romuald Michalewski (Patrycjusz I), Zygmunt Bielawski (Patrycjusz II), Andrzej Erchardt (Patrycjusz III), Albert Narkiewicz (Stary Patrycjusz), Halina Piechowska (Żona Mucjusza) czy Tadeusz Kamberski (Merea) nie zgłosili wartościowych propozycji aktorskich. Przeciwnie byli chórem wprawdzie, ale chórem zindywidualizowanym. Wydaje się jednak, że więcej jeszcze można było od nich wyegzekwować. I to byłby jedyny zarzut pod adresem reżysera . tego interesującego widowiska.