Artykuły

W jednej ze scen spektaklu Eweliny Marciniak Nachman (Dobromir Dymecki) pyta biskupa Kajetana Sołtyka (Mateusz Łasowski), czy wie, co to jest Talmud. „Wiem, ale może przypomnijmy” – odpowiada Sołtyk. Owo „przypomnijmy” biskup mówi, patrząc w stronę publiczności; Nachman objaśnia, krótko i zwięźle, czym jest księga judaizmu i dlaczego zwolennicy Jakuba Franka chcą dysputy, w której skonfrontują się z rabinami.

Przywołuję tę scenę, bo pokazuje ona nie tylko stopień trudności adaptowania Ksiąg Jakubowych, monumentalnej powieści Olgi Tokarczuk, dla teatru, ale również strategię dramaturgiczną przedstawienia. Magda Kupryjanowicz i Jan Czapliński wybrali metodę pozornie najbardziej oczywistą, ale również najbardziej ryzykowną: opowiedzenia historii Jankiela Lejbowicza, znanego jako Jakub Frank, w taki sposób, by była zrozumiała również dla widza, który nie czytał powieści.

Taka decyzja pociąga za sobą konieczność wprowadzenia nie tylko pewnych uproszczeń, również fabularnych, ale przede wszystkim uporządkowania misternej narracji Ksiąg Jakubowych. Powieść nie ma jednego narratora, część faktów poznajemy za pośrednictwem Nachmana Samuela ben Lewiego, towarzysza Franka, i jego zapisków zatytułowanych Resztki, czyli o tym, jak ze zmęczenia podróżą powstaje opowieść. Jest jeszcze Jenta, babka Franka, która „widzi wszystko” (s. 904) – staruszka miała przeżyć wesele w domu Szorów; jej śmierć byłaby dla młodych złą wróżbą, połyka jednak odganiający śmierć amulet i zyskuje dziwną nieśmiertelność. Trwając w stanie półżycia widzi ludzi i zdarzenia, w finale zaś „[…] dostrzega (…) w dole siedzącą postać z twarzą oświetloną białą poświatą” – pisarkę wystukującą na klawiaturze komputera jej imię.

Splątana opowieść, w której miejsce i czas akcji zmieniają się dość nieoczekiwanie, w której zdarzenia poznajemy z różnych perspektyw, a trzecioosobowa narracja pozwala nam niekiedy poznawać intencje, upodobania i grzechy bohaterów, nie poddaje się łatwo przełożeniu na teatralną fabułę. Oczywiście, takie stwierdzenie można sformułować w odniesieniu do większości powieści i ich scenicznych adaptacji, tutaj jednak trudność wydaje się szczególna: dzewięćsetstronicowy utwór Tokarczuk, określany przez krytyków „rewersem Trylogii” Henryka Sienkiewicza, nie tylko traktuje o zdarzeniach praktycznie nieznanych, to jeszcze przedstawia je z rzadko dziś spotykaną w polskiej prozie zmysłowością. Opisy miejsc, panującego w różnych częściach Europy klimatu, zwyczajów społeczności już nam niedostępnych są tak sensualne, że lepkość mgły czy aromat tureckich słodyczy stają się niemal współdoświadczane przez czytelnika.

Adaptacja Magdy Kupryjanowicz i Jana Czaplińskiego porządkuje fakty i stara się zrekonstruować historię Jakuba Franka od jego przybycia na Podole, przez wygnanie, chrzest, uwięzienie, po śmierć. Oczywistym kosztem tego założenia jest pominięcie nie tylko znaczenia, ale również złożoności wielu postaci, przede wszystkim Antoniego Moliwdy-Kossakowskiego (granego w spektaklu przez Bartłomieja Porczyka). Ale nie tylko: takie potraktowanie materii oryginału sprowadza go do serii zrozumiałych dla widza zdarzeń. W ową klarowność wpisane jest jednak uproszczenie — jak w przywołanej scenie, wyjaśniającej, czym jest Talmud. Pojawia się zatem wątpliwość: jak opowiedzieć o jednym z najbardziej fascynujących, a jednocześnie najmniej znanych fragmentów historii’ I Rzeczypospolitej? I natychmiast kolejna: czy efekty tych działań będą współmierne do ich kosztów?

W pierwszej scenie spektaklu, w domostwie Szorów, umiera Jenta (Barbara Derlak); Szot (Michał Jarmicki) usiłuje nie dopuścić do jej śmierci. W początkowych sekwencjach przedstawienia aktorzy animują przytwierdzone do swych ciał kukły – martwe przedmioty wyraźnie im przeszkadzają, są niczym zbędne protezy. Postaci uwalniają się od nich dopiero wraz z pojawieniem się Jakuba Franka (Wojciech Niemczyk). Owo uwolnienie ma być zapowiedzią odrodzenia, jakie ten obiecuje. Zabieg wprowadzenia lalek – silnego przecież znaku scenicznego – nie znajduje jednak kontynuacji w dalszej części przedstawienia, tak jakby przeobrażenie postaci dokonało się niemal natychmiast, za sprawą jednego gestu. A przecież tego, co najistotniejsze, bohaterowie mają dopiero doświadczyć.

Scenografia Katarzyny Borkowskiej buduje świat sprzeczności: scena jest wysypana piaskiem i żwirem, a na teatralnej ścianie wisi kilkanaście luster w ozdobnych ramach. Kostiumy są naznaczone nadmiarem: niby stylizowane na te z epoki, ale sugerują ironię (zbyt wysokie peruki, zbyt kusy surdut), niekiedy ilustrują nasze wyobrażenie o Wschodzie rodem z popularnych seriali o sułtanach. Ta zabawa z ikonografią i naszym postrzeganiem dalekich kultur jest z początku ciekawa, gra lustrzanych odbić nadaje działaniom bohaterów wymiar po trosze oniryczny, ale zabiegi te zostają osłabione przez konstrukcję postaci. Bohaterowie Ksiąg Jakubowych są bowiem naszkicowani jedną, dwiema kreskami – po części wynika to ze skrótowości adaptacji, po części z rozwiązań reżyserskich po części wreszcie z decyzji aktorów. Wydaje się, że barwne, złożone, kierujące się nieoczywistymi intencjami postaci Tokarczuk sprowadzone zostały do kilku wyróżniających je cech: arystokratka-snobka, biskup-hazardzista, za odpowiednio wypchaną drogimi kamieniami sakiewkę gotów na pewne odstępstwa od swoich przekonań, Moliwda-kombinator, który usiłuje na całej sprawie jak najwięcej skorzystać. I wreszcie Frank: bez charyzmy, bez siły, jaka mogłaby porwać wyznawców. Takie ukształtowanie głównego bohatera mogłoby okazać się ciekawe, jeśli pociągnęłoby za sobą inny układ ludzkich zależności – ale tak nie jest. Najciekawszą postacią przedstawienia okazuje się Nachman, on jeden wydaje się nie do końca przewidywalny.

Problemem spektaklu wydaje się zagubienie perspektywy lub perspektyw, z jakich opowiadana jest historia Jakuba Franka. Niektóre sceny, jak choćby zmysłowo sugerowana orgia czy obraz palenia Talmudów – ujawniają fascynację twórców postacią Franka i jego wyznawców, próbują pokazać ludzkie doświadczenie wplątane w historię. Kiedy indziej dystans jest budowany tak wyraźnie (poprzez wprowadzenia współczesnego języka czy podejmowanie gry z widzem), że niweczy jakąkolwiek możliwość przyjrzenia się zdarzeniom, sprowadzonym do gry o władzę i wpływy. Taka sprzeczność – o ile by zaistniała – mogłaby okazać się wartością spektaklu, zaświadczyć o niemożliwości zbliżenia się do tego, co wówczas zaszło. Ale pomiędzy dwiema perspektywami nie dochodzi do żadnej kolizji, one się raczej rozmijają.

Są w przedstawieniu sceny, które uwodzą, jak choćby podróż Katarzyny Kossakowskiej (Agata Woźnicka) i Elżbiety Drużbackiej (Eliza Borowska) karetą po wyboistych drogach Podola — kobiety podskakują na ukrytych pod obfitością sukien gimnastycznych piłkach. Są postaci, na przykład Wajgełe Karoliny Adamczyk, które przejmująco pokazują intencje konwersji: Wajgełe straciła już kilkoro dzieci i liczy na to, że nowy Bóg wysłucha jej modlitw. Księgi Jakubowe Eweliny Marciniak to ponadczterogodzinne przedstawienie, a każda z trzech części jest spójna dramaturgicznie, właściwie trudno zgubić się w skomplikowanych relacjach między bohaterami i zwrotach akcji. Jeśli coś nie jest pokazane, zostaje przekazane w formie komentarza, jak w przypadku informacji o debacie kamienieckiej z 1757 roku. Chwyt, jaki opisałam na początku, pozwala utrzymać nie tylko kontakt z widownią, ale też przeprowadzić ją przez zawiłości historyczne. Zawodzi jednak w objaśnieniu religijnych poszukiwań Franka.

Tym, czego w spektaklu brakuje najbardziej, jest próba zrozumienia, dlaczego w Rzeczypospolitej tysiące Żydów przyjęło chrzest. Tokarczuk pisze o tym wprost, a przy tym przejmująco: „[…] wraz z chrztem przestaje się być Żydem, przynajmniej dla innych. Staje się człowiekiem, chrześcijaninem. Można kupić ziemię, otworzyć sklep w mieście, wysłać dzieci do szkół wszelakich… Od możliwości kręci się w głowie, bo to tak, jakby dostać nagle dziwny, niepojęty prezent” (s. 651). W przedstawieniu Eweliny Marciniak nie znajduję owej walki o „stanie się człowiekiem”, nie dostrzegam beznadziejności sytuacji Żydów w ówczesnej Polsce. Przedstawiona historia zostaje tak zręcznie domknięta – monologiem Jenty, która zamiast pisarki, widzi publiczność „niekoniecznie zainteresowaną” tym, co na scenie.

Ów finał zdaje się przeczyć intencji Tokarczuk – jest bezpieczny, obwieszcza koniec opowieści, jaka nie może nas już dotknąć, jaka już nas nie dotyczy. Szkoda, bo Księgi Jakubowe mogłyby okazać się przedstawieniem zaskakująco współczesnym.