Artykuły

Reja 9, Ochota, Warszawa. Tu trafili równo dziesięć lat temu i mimo masy projektów, energii oraz uznania siedzą do dzisiaj. W grudniu 1974 roku rysowano nawet prawdziwe plany przyszłej siedziby Teatru Ochoty przy ulicy Opaczewskiej 43, nic z tego nie wyszło. Obiecano im wtedy starą kotłownię. Obiecano na innym etapie, że Dzielnicowy Dom Kultury, który ich przygarnął, wyprowadzi się gdzieś indziej, zostawiając cały budynek przy Pomniku Lotnika. Nadal tłoczą się razem. To gwoli przypomnienia z okazji dziesięciolecia, bo o teatrze pisano wiele.

Sala niewielka, po obu stronach ustawione krzesła, które można dowolnie przestawiać, czasem — jak na ostatniej premierze, Rasputinie — z trzech stron. Przedstawienie odbywa się pośrodku, między widzami. Mówi się o atmosferze, trzeba powiedzieć o ciasnocie. Ale w końcu decyduje atmosfera. Nie ma bileterów, programy rozdają uczniowie i uczennice Ogniska Teatralnego przy Teatrze Ochoty.

Na wąskim korytarzu można spotkać aktorów, ubranych już w stroje, w których zaraz wystąpią na deskach scenicznych. Deski sceniczne — to zwyczajna podłoga. Stroje niewyszukane, dekoracja oszczędna, czasem uboga. Repertuar znany skądinąd, rzadziej zupełnie nowy. Kształt artystyczny nierzadko nie całkiem doskonały. Gdzie w takim razie leżą przyczyny, że teatr ten ma swoją widownię i krytyków, którzy stale o nim piszą, ba, nawet jest modny?

Zaczynali 22 października 1970 roku (Też dobry rok — mówi teraz dyrektor teatru, Jan Machulski). Jeszcze nie w obecnej sali, a w Szkole Podstawowej nr 97 przy ulicy Spiskiej zagrali Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego. Widzowie i aktorzy siedzieli w szkolnych ławkach. Ludzi było nie za wiele, po przedstawieniu odbyła się dyskusja. I tak już zostało.

Przyjęto za zasadę, że po każdym spektaklu jest dyskusja, odbywa się swoisty sąd nad bohaterem, inicjowany przez jednego z aktorów. Druga premiera, w pół roku później, to Montserrat Roblesa, dramat z czasów walk wolnościowych w Wenezueli, rok 1812, tytułowy bohater postawiony zostaje przed wyborem: wydać wodza powstania czy pozwolić na rozstrzelanie niewinnych zakładników. Po premierze powstało pierwsze Koło Miłośników Teatru.

Bo Machulskim: „chodziło nie tylko o granie”. Interesował ich teatr jako Ośrodek Widza. Teatr, do którego można by wpaść, gdzie można by porozmawiać. Dla nich samych była to ucieczka od teatru zinstytucjonalizowanego, dla widza — przełamanie samotności, prawie terapia. Miał być to teatr po działającej w Lublinie „Reducie 61”, po łódzkiej „Scence studyjnej": „Bez łatwizn, ale i bez zakłamania pseudointelektualnego. Teatr nie może i nie potrafi uczyć ludzi jak mają budować domy, drogi, jak mają wytapiać stał czy siać pola, ale może i powinien pomóc człowiekowi w jego życiu, w jego wyborze postępowania, aby człowiek był uczciwy wobec siebie i społeczeństwa. Teatr może budować innego, nowego człowieka-obywatela, którego światopogląd nie będzie się kłócił z praktyką postępowania, myślenia a ambicje osobiste z funkcją społeczną” (z wypowiedzi kierownictwa Teatru Ochoty na spotkaniu z zespołem i aktywem społecznym na rozpoczęciu sezonu 1975/76).

Więc Montserrat. W czerwcu 1972, czyli w rok później, trzecia premiera, pierwsza z udziałem krytyków: Czarownice z Salem Artura Millera w reżyserii Haliny i Jana Machulskich. W tymże miesiącu zawarta została też umowa, na mocy której patronat administracyjno-finansowy nad teatrem objęła stołeczna „Estrada”. Ustala się rytuał, trwający do dzisiaj: teatr gra wyłącznie w soboty i niedziele o piątej po południu, w poniedziałki o siódmej.

Nowy sezon otwiera czwarta premiera: Śmierć gubernatora Kruczkowskiego. Jednocześnie decyzją Zaiksu wstrzymano eksploatację jako sztuk dewizowych Czarownice z Salem i Montserratu (bilety rozprowadzane były bezpłatnie).

Sezon 1973/74 to Matczyne pole Ajtmatowa w adaptacji i wykonaniu nieżyjącej już Joanny Keller. Prapremiera Homo Mollis, czyli człowieka wrażliwego opartego na powieści współczesnego pisarza belgijskiego Warda Ruyslincka. Homo Mollis to inna droga teatru, obok pozycji znanych, klasycznych, często przygotowywanych według propozycji szkół (jak ostatnio Niemcy Kruczkowskiego): adaptacji literatury ambitnej, trudnej, pióra współczesnych pisarzy zagranicznych mówiącej o problemach moralnych człowieka, odpowiedzialności, wierności sobie itp.

W tym nurcie można umieścić następną prapremierę według powieści Johna Bartha Koniec drogi przedstawionej pod tytułem W pewnym sensie jestem Jacob Horner, także ostatnią — Żyj i pamiętaj według Walentina Rasputina. Trzeci zaprezentują sztuki polskie, współczesne, zawsze o idealnym kształcie artystycznym, ale mówiące wprost o problemach ludzi w pracy, będące czasem rodzajem współczesnego produkcyjniaka: Jak przejść w pion? Dziekanowskiego, Ktoś nowy Domańskiego, Egzamin Gawlika, Reporterzy Zająca.

O etyce dziennikarza telewizyjnego. O etyce nauczyciela. O granicach kompromisów, o umiejętności przeciwstawianiu się złu, zakłamaniu, o odpowiedzialności za siebie, wypowiadane słowa, za drugiego człowieka, o strachu i agresji, o zbrodni jawnej i powolnej, popełnianej na umyśle człowieka, o patriotyzmie, służbie społecznej. O tym z reguły są te sztuki, wokół tych spraw obracają się dyskusje. Dyskusje, których fragmenty zebrane zostały i uporządkowane w książce Barbary Mineyko i Marka Żelazkiewicza wydanej w zeszłym roku pod tytułem A ja się nie zgadzam.

Wagi tych dyskusji pospektaklowych nie sposób przecenić. Nie dlatego, że w wypowiedziach można odnaleźć jakieś prawdy nowe, oszołamiające, wstrząsające. Ani dlatego, że ukazują różnice postaw pokoleniowych. Można i bez tych dyskusji przypuścić, że młodzież będzie zajmowała stanowisko bardziej bezkompromisowe, starsi będą widzieli rzecz szerzej to znaczy mniej jednoznacznie. Ich znaczenie leży w tym, że w ogóle były. Młodzież uczyła się wypowiadać swoje zdanie, dyskutować, bronić swoich przekonań w latach, gdy dyskusje w szkołach dawno poszły do lamusa a ich żałosne resztki nie ostały się nawet na seminariach uniwersyteckich.

Przez dziesięć lat dokładnie określony został profil teatru. Widzowie podobno wyraźnie opowiedzieli się w dyskusjach przeciw komedii lub farsie, teatr został określony jako „teatr wyboru postaw moralnych”. Sztuki coraz wyraźniej reżyserowane są tak, aby po spektaklu możliwa była dyskusja. Skróty tekstów (a są one konieczne przy założeniu, że każde przedstawienie trwa niewiele ponad godzinę, aby był czas na dyskusję) idą w kierunku wyostrzenia jednego, podstawowego problemu, konfrontacji występujących w nim postaci kosztem szczegółów obyczajowych i niuansów psychologicznych. Daje to różne, nierzadko paradoksalne rezultaty.

W Teatrze Ochoty świeżo potrafią zabrzmieć sztuki z lektur szkolnych, na myśl których każdemu bardziej Wyrobionemu widzowi jeżą się włosy na głowie Przykładem mogą być Niemcy Kruczkowskiego, w reżyserii Jana Machulskiego będące zwiędłym, nie przegadanym, jasnym w Wymowie traktatem moralnym o samotności we własnym kraju człowieka o odmiennych poglądach poglądach politycznych. Lub Doktor Judym wystawiony według powieści Żeromskiego w formie ballady podwórkowej na ile chóru przypominającego o pochodzeniu bohatera.

A z drugiej strony uproszczenia i skróty tekstu doprowadziły np. w Iwanowie Czechowa do zaprzepaszczenia klimatu tej sztuki, jej nastroju, podłoża historyczno-filozoficznego, bez którego prawdziwy dramat tytułowego bohatera pozostaje niezrozumiały i streszcza się wyłącznie do sprawy romansowego trójkąta.

Wygrywają też sztuki o zacięciu publicystycznym. Budzą emocje, długie spory, nawet jeśli Ich kształt artystyczny nie jest doskonały. — „Bo nie o to nam chodzi — mówił Machulski w pięciolecie. — Lepiej, gdy jest coś świeże, żywe, delikatne i nawet nie dopracowane, ale pełne treści, niż doskonałe rzemieślnicza, a jałowe. Problem i treść sztuki jest dla nas podstawą, dalej aktor i jego indywidualność”.

Takim przedstawieniem i jednocześnie czymś więcej jest Żyj i pamiętaj Walentina Rasputina, jednego z najbardziej interesujących współczesnych prozaików radzieckich. Powieść Żyj i pamiętaj wydana także w Polsce w 1977 roku idzie w poprzek całej heroicznej radzieckiej tradycji pisania o wojnie. Jest opowieścią, bardzo surową i wstrzemięźliwą, o dezerterze, który ucieka z jednostki na parę miesięcy przed końcem wojny, wraca do domu na Syberię (gdzie urodził się sam Rasputin) i tam ukrywa się, czekając końca, który może być tylko jednoznaczny.

Jest opowieścią tragiczną, mówiącą o prawdach najprostszych, jaką jest wzajemną miłość dwojga ludzi rozumiana jako życzliwość, przychodzenie z pomocą, pozwalająca przetrwać dzień, tydzień, miesiąc w sytuacji zagrożenia. Mówi o niszczących mechanizmach wojny w tonacji kameralnej, dramatem dwojga ludzi jest nie tylko brak perspektyw na jakiekolwiek wspólne życie po wojnie, lecz także sprzeniewierzenie się ogólnym ideałom ojczyźnianym.

Rasputina można wystawić różnie: ograniczając się do kameralnego dramatu dwojga ludzi, uwypuklając tło obyczajowe, klimat tamtych ostatnich dni wojny i pierwszych powojennych na Syberii w małej wiosce, Machulscy zdecydowali się na wszystko po trochu, eksponując zgodnie z założeniami powieści kameralny dramat dwojga ludzi (z nie najlepiej rozwiązaną sceną śmierci bohaterki).

Uniwersalną wymowę utworu Rasputina w Teatrze Ochoty podkreślał zaduszkówy charakter przedstawienia, zaczyna je i kończy pieśń kobiet zawodzących nad losem Nastki i Andrzeja, zapalających świece za umarłych. Młodzi aktorzy (Bożenna Stryjkówna i Krzysztof Kiersznowski) nie zapomnieli jednak, że przedstawiają ludzi, których mentalność, sposób myślenia, mówienia, zachowania, porozumienia, reakcji emocjonalnych ukształtowało małe wiejskie środowisko.

Dzięki nim i piosenkom Zbigniewa Staweckiego (do muzyki Jacka Szczygła) Żyj i pamiętaj Rasputina miało ów powiew „rosyjskości" którego zabrakło w Iwanowie. Klimat przedstawienia, a także podzielenie przestrzeni scenicznej przez scenografkę Ewę Arcinowską wielkimi białymi sieciami (rzecz dzieje się nad Angarą dzielącą ukrywającego się dezertera od rodzinnej wioski) przywodziło na myśl spektakl teatru Taganka Tak tu cicho o zmierzchu także o wojnie, jakkolwiek na pierwszy rzut oka wszystko zdaje się dzielić te dwie inscenizacje.

Żyj i pamiętaj w Teatrze Ochoty wiele zawdzięcza dziewczętom z Ogniska Teatralnego, które wraz z adeptką Danutą Śliwą bardzo nastrojono śpiewały piosenki. I tutaj czas, aby poświęcić kilka słów aktorom. Teatr Ochoty ukształtował już swój, zespół. Grają w nim Machulscy, Tadeusz Bogucki, Wojciech Alaborski, Janina Nowicka, Bożenna Stryjkówna, Krzysztof Kiersznowski, Janusz Leśniewski, Halina Chrobak i inni. Nie sposób wymienić wszystkich. Część przyszła i została, część przyjeżdża z innych teatrów, młodzi przeważnie zostali wykształceni tutaj.

Bo Teatr Ochoty to także Ośrodek Kultury Teatralnej. Tu powstał zespół dziecięcy „Pchełka”, kabaret „Pod pachą”, zespół „Kleks” działają szkolne i akademickie Koła Miłośników Teatru. To obozy szkoleniowe dla młodzieży w Mikołajkach, Nidzicy i w innych częściach Polski. W Teatrze Ochoty można więc wypożyczyć książki o tematyce teatralnej, otrzymać wejściówki, bilety, podyskutować, przedstawić swoje prace, projekty, recenzje, próby poetyckie, spotkać się z ludźmi teatru, brać udział w przedstawieniach, obozach, statystować w spektaklach plenerowych w Zamościu.

W sezonie 1976/77 w Ognisku Teatralnym w pięciu zespołach działało na przykład stale ok. 60 osób w wieku od dwunastu do dwudziestu lat, wystawiono 7 premier, pokazano 50 przedstawień. Kiedy inaugurowano działalność Ogniska Teatralnego w 1973 roku za cel stawiano sobie „wychowanie i rozwijanie predyspozycji artystycznych uczestników”. Pisanie o pozytywach tego typu pracy pedagogicznej jest zajęciem niewdzięcznym, ale ta cała otoczka społeczna Teatru Ochoty jest zapewne jedną z przyczyn, że jest to teatr łubiany. Mówi się o wychowaniu, ale odbywa się ono w formie zabawy, rozmowy, uczestniczenia, w czymś sympatycznym.

Jest to na pewno teatr żywy, także dlatego, że jeździ, wystawia spektakle w szkołach, fabrykach, gdzie niektóre treści brzmią jeszcze inaczej niż na małej sali na Reja. Ktoś nowy Domańskiego, sztuka o dyrektorze wprowadzającym nowe metody do zakładu, była na przykład wystawiona w hali produkcyjnej w Fabryce Pras Automatycznych we Włochach.

Machulscy byli także inicjatorami Zamojskiego Lata Teatralnego, w czerwcu lub lipcu każdego roku od-, bywa się tam przegląd sztuk różnych teatrów, a także jedno widowisko plenerowe przygotowywane przez Teatr Ochoty i kolejnych studentów szkół aktorskich. Zaczęło się od Romea i Julii Szekspira wystawionych na rynku na tle zamojskiego ratusza, potem był Hamlet, Poskromienie złośnicy, wreszcie Otello. Machulski, ograniczony w Warszawie do skromnych środków przez dwa tygodnie na oczach całego miasta przygotowuje co roku jeden spektakl szekspirowski z rozmachem, pochodniami, tłumami statystów.

Teatr wkracza w drugie dziesięciolecie, już ze zmienionym statusem, obecnością w gazetach. Jakieś półtora roku temu skończył się właściwie jego okres off-Warsaw, został samodzielną placówką artystyczną, administracyjną i finansową. Dziesięć lat temu zakładali sobie, że stworzą teatr, który będzie pełnić funkcje użyteczności publicznej jak szkoła, szpital, apteka. Pragnęli wspólnie szukać sensu, i motywów życia. Czasy się zmieniają. To prawda, że rosną nowe pokolenia, które poprzez teatr można uczyć jak żyć. Dyskusje są wciąż potrzebne.

Jaką drogą pójdzie Teatr Ochoty, aby utrzymać kontakt z widzem, stawiać nadal ostre, jednoznaczne (a może mniej jednoznaczne, trudniejsze, bardziej skomplikowane) pytania o postawy moralne, czy pomyśli o bardziej intelektualnym ich przedstawianiu, czy bardzie, zainteresuje się także kształtem artystycznym, przedstawieniem, nie tylko ich tezami publicystycznymi? Widzów będzie miał coraz bardziej wymagających.

Rasputin, jego Żyj i pamiętaj jest na pewno kierunkiem właściwym. Jest „pełen treści, żywy i delikatny” — tak jak to powinno być w założeniach Teatru Ochoty. Ma klimat, którego brak niektórym innym przedstawieniom. Stawia pytania niejednoznaczne, trudniejsze niż rozstrzyganie między czarnym i białym. Może i uniwersalne, ale jednocześnie mówiące wprost, choć w pięknym poetyckim kształcie, o konfliktach człowieka żyjącego we współczesnym państwie, dławiącym się między ideałami a rzeczywistością.