Artykuły

„Z głową byka” wg scenariusza i w reżyserii Roberta Jarosza w Białostockim Teatrze Lalek. Pisze Jacek Sieradzki, członek Komisji Artystycznej 30. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

„Z głową byka” wg scenariusza i w reżyserii Roberta Jarosza w Białostockim Teatrze Lalek. Pisze Jacek Sieradzki, członek Komisji Artystycznej 30. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Zaczyna się długą sekwencją w ciemności. Męski głos, neutralny, ani młody, ani stary, wygłasza impresyjny monolog z nie całkiem jasnym tematem. A potem światło punktowca wyciąga kawałki jakiegoś malowidła umieszczonego na kurtynce zasłaniającej scenę. Wąskie kadry, jakby ktoś w ciemnej galerii świecił sobie latarką po obrazie. Cóż, ja wiem, choćby z zapowiedzi umieszczonej na stronie internetowej Białostockiego Teatru Lalek, co to za obraz i do czego posłuży. Ale ktoś, kto nie chce się specjalnie przygotowywać do odbioru, kto przychodzi do teatru i mówi: uwódź mnie, zaskocz mnie czymś – może mieć zasadnicze kłopoty z wejściem w świat przedstawienia. I nie będzie to kłopot bez precedensu w twórczości Roberta Jarosza, którego wyobraźnia z reguły niekoniecznie jasnymi ścieżkami chodzi. Fascynuje i piętrzy trudności jednocześnie.

Malowidło, o którym mowa, to siedemnastowieczny obraz Tezeusz, pogromca Minotaura Charles’a-Édouarda Chaise’a. W centrum płótna stoi majestatyczny, władczo-ojcowski Tezeusz, na ziemi leży człowiek z dość młodym ciałem i głową byka, a wokoło kłębią się białe postacie młodzianków ocalonych przed potworem. Bohater spektaklu, jak najbardziej współczesny Michał, ten, którego głos słyszeliśmy z ciemności na wstępie, utożsamia się w samorozpoznaniu z każdą z wymienionych postaci: jest naraz pogromcą, ofiarą rzeczywistą i ofiarą niedoszłą. A tak naprawdę jest – w owym wymyślnym kostiumie mitologicznym – młodym człowiekiem na zakręcie w dorosłość. Jak wielu w tych chwilach ma też zasadnicze kłopoty z własnym ciałem, co autor (i jednocześnie reżyser) unaocznia, rozdwajając jego osobę na dwóch aktorów. Nie obdarza ich jednak symbolicznymi atrybutami. Wszystko idzie z tekstu: Błażej Piotrowski wiedzie wywód, a Jacek Dojlidko jest żywszy w reakcjach, w tonie, w ruchu. Także w animacji lalek, o czym za chwilę.

No i taki jest to właśnie teatr: budzący szacunek dla meandrów wyobraźni, ale wprowadzający w niejasności beż żadnej gwarancji, że widz, zmuszony do kombinowania, wybierze właściwą ścieżkę. Ojciec mitologicznego Tezeusza zostawił synowi sandały i miecz, atrybuty niezbędne, by ruszyć na Minotaura. Ale zostawił je przywalone głazem, obliczywszy, że gdy syn zdoła go podnieść i sięgnąć po schedę, będzie wystarczająco dojrzały, by podejmować się dorosłych zadań. To jeden z głównych metaforycznych kluczy użytych w spektaklu o dojrzewaniu. Łatwy do zdeszyfrowania. Ale inne? Rola zatroskanej matki (by tak rzec klasyczna Ewa Żebrowska) jest czytelna. Dwie kobiety, Ariadna i Fedra? Jaką rolę mają w przewodzie myślowym autora? Może są tylko, horribile dictu, ornamentem, nawiązującym do mitologicznych znaków? I, co niebagatelne, pozwalającym stworzyć jedną z najbardziej widowiskowych scen spektaklu, z czerwoną nicią Ariadny, po części łączącą wszystkie postacie, po części pętającą im ruchy?

Bo o widowiskowości można tu mówić czołobitnie i z frajdą, tym mocniejszą, że spektakl jest grany na małej scenie BTLu. I w pierwszej chwili zdaje się plastycznie przypadkowy, z dwoma zielonopluszowymi fotelami i stolikiem na przodzie, jakby to miała być jakaś przykurzona sztuka konwersacyjna. A jednak Robert Jarosz wraz z bliskim sobie scenografem Pavlem Hubičką uruchamiają tę przestrzeń, każą jej żyć. W dużej mierze dzięki lalkom. Białym ludzkim sylwetkom różnej wielkości, od niewielkich, które Markowi Waszkielowi skojarzyły się z terakotową armią, po wymiary człowiecze, a nawet nadczłowiecze (wielka maska Minotaura). Także owe cielesne nie-rozpoznanie-się bohatera, które, jak mówiłem, nie ma konsekwencji w żywym planie, znajduje swój wyraz w prowadzeniu lalek. Opowieść składa się w całość, ale wymaga wysiłku odbiorcy, który sam ma poprzyciągać poszczególne elementy i poukładać je koło siebie – nie tracąc z oczu ich piękna. Aliści nawet nie czytając wszystkich znaków ma szansę poddać się konsekwentnemu rytmowi przedstawienia. Ważną rolę odgrywa muzyka Piotra Klimka, świetna, zgrzytliwa, nietonalna, daleka od jego kompozycji, które znamy z wielu lalkowych widowisk.

♦

Do dziś świetnie pamiętam pierwsze słowa debiutanckiej sztuki Roberta Jarosza W beczce chowany, czytanej, a potem słuchanej ze sceny w roku 2008:

Byli kiedyś ludzie

Do psów niepodobni.

Mieszkali na drzewach,

Z nich życie brali,

Dobrze im było,

Choć ludźmi byli.

Teraz śpią,

Czuwają,

Do martwych słupów przywiązani,

Jest im dobrze.

Było coś nieprawdopodobnie świeżego w tej dziwnej balladzie, odwracającej role psów i ludzi. I było coś, co jest u autora niezmienne: wyobraźnia, która fascynuje, jeśli nawet człek nie do końca za nią nadąża. Z psio-ludzkiego świata był Wnyk (2012), znowu lokujący fabułę na styku dorosłości i nastoletniego buntu, z erupcjami agresji sprawiającymi wrażenie okrutnych zabaw, z ostrym erotyzmem. O dramacie W brzuchu wilka (2013) notowałem sobie, że to poetycka fantazja rozciągnięta w zamyśle od (fałszywego) aktu stworzenia po opis rzeczywistości godny pierwszych stron tabloidów. W świecie rządzącym przez Czarną Dziurę aspirującą do roli Boga Wilk pojawia się na ziemi jako niszczyciel i destruktor, by podjąć dzieło, które jak zwykle obróci się w swoje przeciwieństwo. W świecie‑lesie, w którym krąży wilk, groteskowy chór drwali ryczy w kółko refren z frazą „To my jesteśmy siłą tą, która wiecznie chcąc prawego, lewiznę czyni”, skundloną przeróbką Goethego, Młodzi bywają krojeni przez wilki na zapuszczonych przystankach autobusowych i szybko uczą się reguł dżungli, ale umieją też kochać się pierwszy raz, i to bez gumki, łowiąc tym samym w czarnej dziurze jakieś promyki światełka. Babcie łamią nogi i Czerwone Kapturki lezą do nich przez las, narażając się na draństwa samotnych drapieżników, ale w sumie, obok zła trafia im się także dobro „zbyt małe, by znaleźć je na pierwszych stronach gazet”, jak głosi ostatnie zdanie sztuki. Oszałamiającej rozpędem nakładania metafor.

A potem była Lustrzana chmura (2016) rzecz wartościowa (realizacja poznańskiego Teatru Animacji trafiła do finału naszego Konkursu), ale nieoczekiwanie pogodna i, by tak rzec, przyjazna, jakby autor usilnie starał się złagodzić wymagania stawiane widzowi, próbując jednocześnie nie rezygnować ze swoich tematów i podstawowych sposobów obrazowania. W latach 2013-2020 odpowiadał za stronę artystyczną warszawskiego Teatru Guliwer, co, jak się zdaje, zmuszało go do rozmaitych kompromisów artystycznych; na jeden czy dwa trafiłem bez satysfakcji. Rok temu widziałem spektakl Ściana z widokiem, przygotowany przez grupę Coincidentia, niezbyt udany; coś mi się zdaje, że dwie rozhulane wyobraźnie, jego i Konrada Dworakowskiego, nie miały wielkich szans się zinterferować. Od lat nie brał się reżysersko za teksty wysnute w całości z głębi swojej fantazji, najwyżej za przeróbki. Z głową byka jest więc powrotem do początków. Z wszystkimi niepokojami i wszystkimi zachwytami, które jego sztuka budzi i budziła zawsze.

Chwała Białostockiemu Teatru Lalek, że otworzył drzwi przed Robertem Jaroszem i pozwolił wystawić mu swój nowy dramat utrzymany w tej szalonej poetyce, niepodobnej do żadnej innej na polskich scenach, nie tylko lalkowych. O ilu twórcach da się to powiedzieć?