Artykuły

Pisząc o ostatniej Adama Hanuszkiewicza inscenizacji, godzi się na wstępie przypomnieć, iż Śpiewnik domowy Stanisława Moniuszki to seria dwunastu tomików pieśni, z których sześć ukazało się drukiem za życia kompozytora (1844–1859), a pozostałe po jego śmierci (1873—1910). Jesienią 1842 roku w 72 numerze Tygodnika Petersburskiego Moniuszko ogłosił prospekt Pierwszego Śpiewnika Domowego, w ten sposób anonsując swe dzieło uwadze i kieszeniom przyszłych abonentów: – „Nie roszcząc sobie praw do wyższego w muzyce talentu (…) ośmieliłem się (…) do pomnożenia repertorium śpiewów krajowych. Śpiewnik mój zawierać będzie zbiór śpiewów na jeden głos z towarzyszeniem fortepianu. Wiersze starałem się wybrać z najlepszych naszych poetów (…). Z tych zatem względów i śpiewnik mój może obudzić na swą stronę jakiś interes. Bo jeżeli piękne poezje, połączone z piękną muzyką, zdolne są otworzyć sobie wstęp do ucha i serca najmniej muzycznego, to nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie: a to, co jest narodowe, krajowe, miejscowe, co jest echem dziecinnych naszych przypomnień, nigdy mieszkańcom ziemi, na której urodzili się i wzrośli, podobać się nie przestanie”.

W komentarzu do prospektu Józef Ignacy Kraszewski wyrażał pragnienie, „aby natchnione utwory Moniuszki zastąpiły miejsce tych bladych bezbarwnych śpiewek warszawskich, których tyle widzimy na każdem forte-piano, tyle słyszymy, zawsze jednakowych, zawsze płynących po wierzchu duszy i nie mogących się docisnąć do środka. Dlatego to prosimy Moniuszkę, aby się zniżył do pojęcia ogółu i uczynił łatwem”.

Czyli Śpiewniki domowe od początku miały być muzyką popularną. Czy taką istotnie były? Znamy ledwie garść tych pieśni, a i to wykopywanych z wielkim nakładem wokalnego trudu przez średniej klasy śpiewaków bądź z wielkim talentem przez najwybitniejszych. Toteż nigdy nie potrafiłam odpowiedzieć sobie na pytanie: czy nisi pradziadowie tak dobrze byli szkoleni muzycznie, czy nasze wymagania artystyczne tak bardzo wzrosły? Pierwszego wyłomu w owej raczej zniechęcającej do Moniuszki tradycji wykonawczej dokonała Maria Fołtyn, realizując podczas jednego z Festiwali Moniuszkowskich w Kudowie wybór pieśni ze Śpiewników w formie domowego wieczoru muzycznego. W postać Moniuszki wcielił się tam Jerzy Sikorski, towarzysząc na fortepianie swej żonie, Bognie. Liryczne drobiazgi śpiewała wdzięcznie i z prostotą, ale zawszeć to była Sikorska. Niewątpliwie jednak Maria Fołtyn, która nawet do papieża dotarła błagając o łaskę dla Moniuszkowskiej Halki w Rzymie, ma swój wkład w to, że Śpiewniki pojawiły się w Teatrze Narodowym. Nic w tym w końcu dziwnego — Hanuszkiewicz zamsze lubił „poezję celującą” w muzyce kąpać i czynić ją materiałem swych przedstawień (Norwid, Beniowski, Pan Tadeusz). Największym walorem Śpiewnika domowego jest to, że reżyser odczytał ów tytuł dosłownie, dowodząc tym samym, iż naprawdę Moniuszkowskie nuty mogły leżeć na „każdem fortepiano” i mogły być śpiewane w polskich domach, zwyczajnie i po prostu.

W kategoriach teatralnych wszakże rzecz traktując, Śpiewnik cechuje — właściwe Hanuszkiewiczowi — wielkie materii i formy zróżnicowanie. Są tu cztery rodzaje muzyki i tyleż, jeśli nie więcej, gatunków teatru. Obok bezpretensjonalnych wykonań utworów Moniuszki w wersji oryginalnej na jeden głos z fortepianem bądź zharmonizowanych na dwa i więcej głosów, brzmią stylizowane aranżacje Włodzimierza Nahornego na kwintet smyczkowy z fletem i perkusją, a także transkrypcje jazzowe zaś Mazur ze Strasznego dworu odtwarzany jest z taśmy. W spektaklu uczestniczy gościnnie Alina Bolechowska. Odrzuciwszy całkiem swe bogate operowe i estradowe doświadczenie, głos prowadzi miękko i naturalnie. Ma szpakowate włosy, dostojną postać, w oczach matczyną troskę, wprowadza na scenę klimat rodzinnego ciepła. Chóry aktorów i aktorek eksponują treść i nastrój pieśni, z ich unisonów i wielogłosów bije radość gromadnego śpiewu. Wiele pieśni na skutek czysto aktorskiej interpretacji tekstu przeradza się w rodzajowe scenki liryczne bądź komiczne, solowe i zespołowe, taki charakter ma np. Święty Piotr (Agnieszka Fatyga i Henryk Machalica), Dziad i baba (Bohdana Majda i Henryk Machalica). W nich rej wodzi Agnieszka Fatyga. Wyszkolonym, silnym głosem o ogromnej skali operuje z absolutną swobodą, ma nerw komediowy, estradowy temperament, wielką wyrazistość mimiki i gestu. Jej mistrzowska parodia operetkowego duetu z Jawnuty w parze z Emilianem Kamińskim wzbudza huragan braw na widowni. Wysublimowany styl jazzowy wiąże się z osobą Anny Chodakowskiej. Z mikrofonem w ręce na pociemniałej scenie wykonuje Ja Ciebie kocham Pieśń Nai i Znaszli ten kraj (liryku ostatniego, znanego arcydzieła Moniuszki do wiersza Goethego w przekładzie Mickiewicza, nie sposób zaakceptować w tej wersji). Antrakt oddziela dwie autonomiczne części spektaklu. W pierwszej jasną przestrzeń sceny zdobią kępy zeschłych chaszczy i kołowrotki (symboliczny dla autora Prząśniczki i Strasznego dworu rekwizyt). Kostiumy utrzymane są w spłowiałych barwach z przewagą szarości i beżu. Prolog należy do Bolechowskiej. Z suchą gałązką w ręce cicho śpiewa Tułaczkę. Potem zaraz otacza ją młodzież. Pieśni biegną jedna za drugą, kontrastując wyrazem. Bez wyraźnej linii tematycznej, ich treść krąży wokół miłości i śmierci, Krakowa i Warszawy, aż następuje chłopców Wyjazd na wojnę i tonem żołnierskiej pobudki dźwięcząca Pieśń wojenna („Z potrzeby w potrzebę i z boju na bój!”).

Część druga przedstawienia tonie w czerni. Tył sceny zamyka czarna ściana, czarne są suknie kobiet (takie nosiły po upadku powstania styczniowego). Przy stole nakrytym białym obrusem siedzi smutna matka (Bolechowska) i zasępiony Ojciec (Henryk Machalica). Kolejno wchodzą córki, każda z wieścią o zamordowanym, uwięzionym bądź zaginionym bracie, mężu, narzeczonym. Smugi światła i zastygające postacie tworzą „żywe obrazy” w stylu Grottgera, najpiękniejszy — z Barbarą Dziekan stojącą w uchylonych drzwiach i wyśpiewującą słowami Kraszewskiego dziewczęcą rozpacz Matuleńku, on nie wróci: Tu dopiero pieśni budują logiczną dramaturgię, do Moniuszkowskiego teatru wreszcie wkracza słowo: fragmenty Norwida, Krasińskiego, gryps jednego z filomatów, list powstańca i Jana Jeziorańskiego (członka Rządu Narodowego, straconego w warszawskiej Cytadeli). Po modlitwach i trudnym wzajemnym pokrzepieniu, czarna ściana unosi się. Grupa chłopców powtarza Pieśń wojenną i wzywa panie do finałowego Mazura (wykonanego dość niezdarnie). Cała ta druga część toczy się już bez muzyki Nahornego, tylko z fortepianem.

Każdy z realizatorów Śpiewnika zajął się w przedstawieniu tym, co lubi. Hanuszkiewicz uteatralnił poezję, znany chórmistrz warszawski Romuald Miazga w binioklach Moniuszki dyrygował aktorskimi chórami, Nahorny kosztem Moniuszki zabawił się w jazz. Wszyscy jednak, razem z kierownikiem muzycznym przedstawienia Wojciechem Borkowskim, nie zdołali ukryć faktu, że zespół Narodowego nie umie śpiewać ani tańczyć. Wychodzi to na jaw zwłaszcza w porównaniu z tym mistrzostwem (tak!) muzycznym i ruchowym, jakiego pokaz dają w ostatnich sezonach aktorzy Teatru Współczesnego (Pastorałka, Mahagonny). W artykule zamieszczonym w programie Śpiewnika Jerzy Waldorff stwierdza, że w XIX wieku, zamiast muzykować po domach jak inne narody, Polacy zajmowali się konspiracją. Moniuszce nie udało się tego zmienić. Aluzja w powracającym refrenie Wesołej piosenki: „Było źle? Mniejsza z tym — będzie jeszcze gorzej!” dotyczy także codziennej kultury muzycznej społeczeństwa.

Wiadomo, że inscenizacja Śpiewnika jest pożegnaniem Adama Hanuszkiewicza ze sceną Teatru Narodowego, przedstawienia mają więc też po trosze charakter „benefisów” rozchodzącej się w różne strony aktorskiej kompanii.