Artykuły

Od śmierci Gombrowicza minęło już parę dziesiątków lat. A jednak nie spotkał go los pisarzy kontrowersyjnych, bardzo blisko związanych z czasami, w których tworzę, idących jednak wbrew ogólnemu prądowi i popadających w zapomnienie, skoro minęła atmosfera pobudzająca ich do pisania i wiążąca z czytelnikami. Autor o tak bystrej inteligencji i tak kiedyś wpływowy rzecznik doktryny zaangażowania, laureat (nieprzyjętej) nagrody Nobla. J. P. Sartre, jest dziś mało czytany, skoro nastąpił na Zachodzie zanik instynktu społecznego i zjawisko nazwane „końcem wieku ideologii”. Natomiast skrajnie indywidualistyczny Gombrowicz jest nadal wydawany, tłumaczony, przybywają na półki księgarskie kolejne tomy Dzieł zbiorowych wydawane przez paryską „Kulturę”, a sztuki Gombrowicza raz po raz odżywają w teatrach, np. nowe inscenizacje niemieckie, czy choćby znowu wystawiona przed paru laty w Londynie, przez bardzo dobry zespół objazdowy, ta właśnie Iwona, księżniczka Burgunda, którą teraz oglądamy na scenie polskiego teatru w POSK-u. Jest ta premiera pożytecznym wyjściem poza wznawianie dawnych komedyjek z życia emigracji i powtarzania do znudzenia pozycji klasycznych; pozycji na pewno potrzebnych, ale w umiarkowanej ilości. Ich nadmiar, z którym stanowczo trzeba zerwać, grozi przemianą teatru w swoiste patriotyczne muzeum. Ażeby interesować, teatr musi być żywy i związany z polską i europejską rzeczywistością dnia dzisiejszego. Repertuar musi być taki, ażeby publiczność przychodziła dla wystawionej sztuki, a nie tylko dla zobaczenia raz jeszcze swych ulubionych aktorów. Aktorów zaś mamy dobrych, a nawet bardzo dobrych, trzeba ich tylko skierować do innego repertuaru niż dotychczas.

Księżniczka Burgunda spełnia zadanie odświeżenia atmosfery teatru w POSK-u. Ale tylko częściowo. Nie jest bowiem nowością ani nie należy do najciekawszej fazy twórczości Gombrowicza. Jest jednak „łatwa” dla widza, który bez trudu może uchwycić jej tendencję i odczuć swoistość satyrycznego ataku. Treść tak daleko odbiega od oczekiwanej konwencji, że element niespodzianki, absurdalnej zabawy osnutej wokół właściwie tragicznego losu tytułowej bohaterki łechce ciekawość widza i zbliża go do pozornie cynicznego autora. Kiedy była premiera paryska, recenzje zaczęły kwalifikować Gombrowicza jako jednego więcej autora spod znaku „teatru absurdu”, zestawiając go z Beckettem i Ionesco, chociaż Księżniczka wyprzedza pojawienie się tendencji scenicznego absurdu i paradoksalnej, scenicznej powiastki filozoficznej, podanej w przebraniu farsy, o dobre lat 10 czy 15. Pomysł bowiem i pierwszy tekst sztuki Gombrowicza pochodzi z 1935 r.

Kim jest Gombrowicz, że tak dobrze oparł się działaniu czasu i nie stracił na aktualności? Czy po prostu dlatego, że gardził współczesnością wojenną i powojenną, że myślał przede wszystkim o rozwoju swego filozoficznego i artystycznego „ja”, a nie o problemach epoki? Oczywiście jest kimś znacznie więcej niż autorem słynnego i zarazem sławetnego Dziennika, mało tłumaczonego, lecz za to popularnego wśród rodaków autora. Rodacy bowiem delektują się pokątnym udziałem w skandalu intelektualnym i politycznym, jakim z numeru na numer „Kultury” stawał się Dziennik.

Dziennik atakował zastępowanie myślenia politycznego patriotycznym frazesem, wyśmiewał naiwności polskiego mesjanizmu, chowanie się za czułostkowy obraz ojczyzny męczennicy oraz demaskował rekwizyty artystyczne poezji, mającej przede wszystkim ukrywać istotną prawdę o Polsce. Chociażby taką, że stale apoteozujemy klęski, jak by to były nasze zwycięstwa; że chcemy, aby świat podziwiał nas za to, iż nic się nam nie udaje; że np. nie mamy nawet własnych wojen, tylko nieustanne powstania… Dziennik przypiekał do żywego tak, że nie wahano się przed walką z samodzielnością myślową Gombrowicza nawet i poprzez oszczerstwo. W znanym piśmie ukazał się artykuł Dezerter, twierdzący, że Gombrowicz „ukrył się” przed wojną w Argentynie zwyczajnie ze strachu. Nieprawda, Gombrowicz, jako będący w wieku poborowym, zgłosił się do poselstwa polskiego, ale po prostu nie było transportu dla pojedynczego rekruta.

Najbogatszy, najciekawszy okres twórczości Gombrowicza przypada na jego najgorsze czasy, na biedujące, głównie samotne, z górą 20 lat spędzone w Argentynie. Najpierw „żył z powietrza”, przekłady jego wcześniejszych rzeczy nie znajdowały żadnego echa w hiszpańsko-argentyńskim środowisku literackim, idącym niewolniczo za paryską modą i francuskimi wzorami. Co nie dostało paryskiego stempla – nie liczyło się. W końcu otrzymał posadzinę w Banco Polaco, gdzie było niewiele do roboty, i gdzie, kiedy szef nie widział, pisał po kryjomu słynny później Transatlantyk.

Wszystko to zaczęło się znacznie wcześniej, jeszcze w Polsce przed wojną, kiedy to Gombrowicz wydał tom opowiadań pt. Pamiętnik z okresu dojrzewania oraz Ferdydurke. Krytyka ówczesna albo zlekceważyła, albo wręcz wyśmiała te jadowite groteski obrazoburczego autora.

W Polsce ciągle jeszcze oczekiwano literatury zamkniętej w kręgu spraw polskiego życia czy to w jego wzniosłej, czy codziennej odmianie. Uznano więc Gombrowicza za surrealistę. Nic bardziej błędnego! Gombrowicz jest krańcowym realistą, zdzierającym z prawdy wszelkie jej osłonki, wszelkie pozory, wszelką formę, narzuconą z zewnątrz przez środowisko, obyczaj narodowy, społeczny, przyjęte sposoby myślenia. Gombrowicz nigdy nie potrzebował wołać, jak w znanej bajce, że „król jest nagi”, ponieważ wiedział o tym od samego początku. Nigdy nie dał się nabrać. Problemem Gombrowicza, rozwijającym się coraz bardziej w miarę lat i następnych książek, było to, że król z bajki nie jest dostatecznie nagi, że, mimo wszystko, wbrew pozorom, zakłamanie trwa nadal! Stąd ciągłe dążenie, by dotrzeć do prawdy. O innych, o własnym społeczeństwie, o świecie, o Polsce, o sztuce, o ludziach, a przede wszystkim o sobie samym, jako człowieku i jako artyście. Dla Sartre’a rzeczywistym człowiekiem jest ten, który powstaje w oczach innych – ten obraz określa się czynem, stąd też uczciwe działanie jest najwyższą cnotą. Gombrowicz odczuwa, jak bardzo kształtuje nas forma, skoro każdy moment życia, każdy gest osobisty wyraża się poprzez pewną ustaloną, najczęściej nieszczerą formę. Działanie ustalonych form jest tak silne, że zaciemniają one prawdziwy obraz naszej osobowości. Występujemy ciągle w przebraniu, ustalonym przez naszą epokę, nasze środowisko, religię, patriotyzm, ambicje społeczne i biologiczne. W dziele sztuki forma nie pozwala na wypowiedź naprawdę szczerą, gdyż cele estetyczne oddalają nas od prawdziwego obrazu zdarzeń, uczuć i myśli. Możliwe, że stąd pochodzi zamiłowanie Gombrowicza do pewnej celowej niedbałości języka, dialogu, aby osiągnąć wypowiedzi niesfałszowane. Może stąd wywodzi się sympatia dla stylu gawędy i uznanie dla prozy pamiętników Paska. Ale w tej próbie wyzwolenia się od konwenansu formy, wśród upragnionej spontaniczności, Gombrowicz spostrzega się, że właściwie idzie za pewną przyjętą przez siebie formą, że zrzuciwszy jeden kostium, nieświadomie przywdziewa inny – że poniekąd nawiązuje do wiejskiej, szlacheckiej tradycji „pana na zagrodzie”, który plecie, co mu się spodoba. Bo wierzy we własną oryginalność i doskonałość, a wszystko inne ma w nosie…

Do Argentyny Gombrowicz trafił przypadkowo. Jako reporter prasowy pojechał nowym polskim transatlantykiem „Batory” w jego podróż dziewiczą, razem z innym młodym pisarzem, Czesławem Straszewiczem. Przybili do brzegów Południowej Ameryki w końcu sierpnia; wkrótce wybuchła wojna, powrót do Polski stał się niemożliwy. Straszewicz postanowił dostać się do Anglii, Gombrowicz wołał zostać. Widział przed sobą biedę, ale też niezależność i wolność; odcięcie się od spraw polskich, europejskich, wejście w jakiś nowy, swobodny świat spontanicznego korzystania z życia, świat radości biologicznej, świat słońca. To oddalenie od wszelkiej formy, jaka dotąd określała Gombrowiczowi jego życic, pozwoliło na twórczość oswobodzoną z tak zwanych „obowiązków” polskiej literatury. Napisał groteskowe opowiadanie o życiu polskiego lumpenproletariatu w Argentynie. Ton był tak skandaliczny, że wydawcy zabezpieczyli się napisaniem przedmowy przez szacownego Józefa Wittlina. Tak powstaje Transatlantyk, co należy rozumieć nie jako określenie statku, lecz jako przedarcie się na wolność „poprzez Atlantyk”. Wiarą autora staje się celowy świadomy egotyzm, zajęcie się przede wszystkim sobą. Ocean uwalnia go od formy polskiej, od formy europejskiej. I Gombrowicz może wreszcie sobie powiedzieć: przestaję być niewolnikiem, jako człowiek i artysta. Inni przestają mnie stwarzać, stwarzam sam siebie. Jako artysta jestem władcą, a nie wyrobnikiem, skoro forma przestaje mi być narzucona, gdy nie ona mnie usidla, lecz ja się nią bawię!

Odnosi się to zwłaszcza do „polskiej” formy, do jej trudności: tyle lat „państwa bez państwa”, półtora wieku bytu stwarzanego wyobraźnią polityczną i kulturalną, byt moralny, byt idei nierzeczywisty, postawiony ponad sytuacją życiową, codzienną, konkretną, rzeczywistą.

Obok tego Gombrowicz rewiduje stosunek do Europy, gdzie właśnie zaczyna wszystko przytłaczać ohydna, narzucana forma: hitleryzm i stalinowski komunizm. Pozdrawianie się podniesioną dłonią czy wysuniętą pięścią jest przekreślaniem normalnych stosunków międzyludzkich. W domu się nie morduje, lecz rzucanie bomb na niewinnych ludzi albo trucie tysięcy gazem staje się moralne. Streszczeniem współczesnego człowieka staje się gubernator Frank, który podziwia piękno Wawelu, gardzi Polakami, gra Chopina i strzela do żydowskiego dziecka, jak do zwierzęcia na polowaniu (Curzio Malaparte). Z tych odczuć wyrasta najwybitniejsza sztuka Gombrowicza i może jego największe osiągnięcie: dramat-sen Ślub. Ma ta rzecz świetne przedstawienia w Skandynawii. W Berlinie, w teatrze imienia Schillera, na premierze wywołują aktorów ponad 50 razy – wydarzenie. Wołałbym Ślub zobaczyć teraz w Londynie, niż o ileż prostszą i powierzchowną Księżniczkę.

Treścią Ślubu, jego zewnętrzną oprawą, jest sen żołnierza. Treścią prawdziwą – przebieg snu. Oto jest monarchia, jest król, jest syn – następca tronu, jest jego zaborcza miłość, której zrealizowanie będzie właściwie tylko jedną z form posiadania władzy. W trzech aktach tego snu-sztuki dokonywa się przejście od „kościoła boskiego” do „kościoła ludzkiego”, to znaczy od świata z jakimś pionem moralnym – do świata, w którym siła i władza są wszystkim. Władca nie zna ograniczeń: wszystko mu wolno, wszystko jest dla niego możliwe, zbrodnia przestaje być zbrodnią, jest najkrótszą drogą do celu. Świat Hitlera i Stalina. Osiągnięciem rangi boskiej jest dojście do „wszystko mi wolno” – opanowanie innych ludzi, stwarzanie ich poprzez narzucenie wymyślonej przez siebie formy, która zabierze im własną ich osobowość.

Sam Gombrowicz, w jakże typowy dla siebie sposób, określa Ślub jako próbę napisania „parodii genialnego dramatu”. Jedyny pozytywny krytyk Gombrowicza w londyńskim środowisku emigracyjnym, dr Wit Tarnawski, mówi, iż Ślub ma ambicje Fausta…

Rok 1963. Po prawie 23 latach Argentyny Gombrowicz, poprzez Barcelonę, poprzez rok w Berlinie, wraca do Europy. Paryż. Francja. Przekłady. Przywiózł z sobą powieść Kosmos, sztukę Operetka. Zdawałoby się, że w latach zupełnej swobody twórczej, odrzucenia wszelkich hamulców dla słowa, objęcia przez literaturę także i ciemnych sfer erotyki, nic ma już żadnego tabu. Okazuje się, że tabu nadal istnieje w zakresie kultu sztuki i że Gombrowicz, dla którego literatura jest przede wszystkim odkrywaniem samego siebie, a nie pisaniem dla innych, znalazł jednak w kulturze europejskiej niezauważane przedtem tabu, zasługujące na rozbicie. Żałuje, że literatura nie jest „sztuką-prądem życia” jak muzyka. Że jest sztuką „nieczystą”, gdyż słowa muszą podawać treść konkretną, nie mogą być tylko dźwiękiem. Odrzuca wszakże dźwiękowe poematy symbolistów. Nie przekonywa go analiza Prousta, jej świat buduaru, szlafroka, rautów, fraka, żakietu… Zwraca się do żywiołowości i do Rabelais’ego, do jego otwartości, w której niknie wszelki wstyd, bo inaczej trzeba by się po prostu wstydzić życia. Ale walcząc z formą, ze zniekształceniami, ze sztucznością, z konwenansem, z udawaniem, z ubieraniem się w strój, w którym albo autorowi, albo czytelnikowi jest do twarzy, słowem – wciąż szukając naprawdę „własnej twarzy”, Gombrowicz w końcu stwierdza, że odrzucając formę stwarza inną formę: literatura, mówi pod koniec swego pisarstwa – pokonuje życie. Można je odnaleźć tylko w młodości, w formie niższej, nienawiedzonej jeszcze w pełni intelektem, może w świecie biedy, prostactwa, decydujących wymogów biologii. Może tylko erotyka, żądza życia, głód, nasycenie, lęk przed śmiercią – są prawdziwe, a reszta jest tylko wymyślaniem formy jako próby obrony przed nicością? Jak więc przedrzeć się przez całą nierzeczywistość bytowania do rzeczywistości życia? – Cała twórczość Gombrowicza jest szukaniem odpowiedzi na to niezaspokojone pytanie. Groteska? Tak ale groteska tragiczna, bo odpowiedź wciąż się [tekst urwany]