Artykuły

Mąż i żona, urocza, filuterna komedia Fredry, która w obsadzie aktorów przybyłych z Polski jest grana od czwartku, 10 marca, na scenie teatru londyńskiego POSK-u, jest młodzieńczym utworem przyszłego autora Ślubów panieńskich, Zemsty i Dożywocia. Po kampanii moskiewskiej, po ciężkich walkach 1814 r. młody Fredro, ochotnik z 1809 r., dosłużywszy się Legii Honorowej stopnia sztabowego i wykazawszy się zdolnościami gospodarczymi w trudnej służbie kwatermistrza w napoleońskim pochodzie na Rosję, otrzymuje zwolnienie z wojska i wraca do siebie na wieś, do folwarku, wydzielonego mu przez ojca na samodzielne gospodarstwo.

Wkrótce też próbuje pióra, tym razem bardziej na serio, bo już w wojsku pisywał ulotne wierszyki, bajki, satyry, a zwłaszcza pseudoepickie poematy o bardzo frywolnej treści, zdobywające sobie popularność w gronie oficerskim właśnie swą dowcipną dezynwolturą. Z tego to okresu wznowionego hreczkosiejstwa, wojskowych wspomnień, zabaw na lwowskim karnawale, obserwowania obyczajowości ziemiaństwa i jego „miejskich sezonów”, pochodzą zręczne, choć błahe jednoaktówki oraz ta właśnie pierwsza ambitna próba, zakrojona już na trzy akty, komedia salonowej intrygi, uderzająca dowcipem, zręcznością akcji i – rzecz zaskakująca – świetnym wierszowanym dialogiem, z wierszem giętkim, swobodnym, brzmiącym tak naturalnie, jak codzienna mowa, przerzucającym się od eleganckiego trzynastozgłoskowca w momentach narracji czy rezonerstwa do wartkiego, emocjonalnego ośmiozgłoskowca, ilekroć dochodzi do wybuchu uczuć, ilekroć postaci nie panują nad swymi reakcjami. Jest to zapowiedź przyszłego mistrza i ten oto wczesny utwór koniecznie należałoby włączyć do podstawowego kanonu scenicznej twórczości Fredry, stawiać go obok Dam i huzarów – bodajże najlepszej polskiej farsy, obok tragikomicznej inwencji Dożywocia i dwuznaczności Pana Jowialskiego.

A tymczasem wcale tak się nie działo. Po początkowym sukcesie lwowskim i warszawskim trzymano tę świetną komedię pod korcem, bo była po prostu zabawą, po prostu erotycznym żartem, nie siląc się na rozbiór stosunków społecznych czy umoralniającą satyrę. Karmazynowy, arystokratyczny profesor literatury polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim St. Tarnowski, ten, który to demonstracyjnie wyszedł z krakowskiej premiery Wesela, w swych wykładach wynosił Fredrę, widząc w nim teatr prawdziwie polski, narodowy i przyznając mu utrzymywanie zawsze w swych sztukach „wysokiego tonu moralnego”.

Z tym „tonem moralnym” różnie tam bywało, bo przecież w Dożywociu, w Damach i huzarach (gdzie się chce sprzedać młodą dziewczynę staremu majorowi), w Wielkim człowieku do małych interesów (gdzie Jenialkiewicz rujnuje swych podopiecznych sam dobrze na tym wychodząc, a byle naiwny szlachcic chce zajmować ważne stanowisko w instytucjach gospodarczych), nawet w Zemście (gdzie Cześnik sam chciałby załapać rękę sieroty Klary, której majątkiem z korzyścią dla siebie zarządza jako opiekun) dzieje się sporo nieładnych rzeczy, wcale przez poetę niepotępionych. Ocenie Tarnowskiego trudno się dziwić, bo Fredro b. pobłażliwie spogląda na postępowanie i obyczajowość warstwy szlachecko-ziemiańskiej, z jaką Tarnowski był związany i która stanowiła dla niego trzon społeczeństwa polskiego w porozbiorowej Galicji. Ale i Tarnowski zrobił w swej pozytywnej ocenie jedno zastrzeżenie… z wyjątkiem Męża i żony.

Od tego pośredniego potępienia sztuki zaczęły się z nią kłopoty. W miarę otaczania twórczości Fredry narodowym sentymentem, ta jego sytuacyjnie najzręczniejsza komedia przestawała pasować do wyobrażenia o „arcypolskim”, kontuszowym komediopisarzu. Z drugiej zaś strony teatr nie kwapił się rezygnować z jej popularności. Gdybyż to chociaż zaznaczyć swe stanowisko w końcowej scenie i dać do zrozumienia, że to wszystko, co napisał o lekkomyślności mężów, o sentymentalizmie żon wpadających w pułapki uwodzicieli, o ich konwencjonalnej, pozornej cnocie niewieściej i równie pozornej pobożności, jest satyrą, jest pokazaniem zła po to, aby je w zakończeniu potępić!

Zwykły to chwyt literatury francuskiej drugiej potowy 18 wieku… Ale Fredro tego nie zrobił i ostatnia scena 3 aktu daje do zrozumienia, że cofnięto się przed rozrachunkiem moralnym, który mógł prowadzić do pojedynku, do dramatu, żeby uniknąć towarzyskiego skandalu. Co więcej, dotychczasowy przyjaciel domu (a przy tym uwodziciel i pani domu, i jej panny służebnej) nie wyrzeknie się swej roli, pan zaś domu będzie nadal „żył sobie przyjemnie” z Justysią, tyle tylko, że ostrożniej. Pani domu będzie się nudzić i mieć nowego wielbiciela lub nawet tego samego. Czyli po wszelkich perypetiach, łzach, wyrzutach i kazaniach moralnych, po trzech aktach igrania z niebezpieczeństwem, rzecz zamyka się powrotem do punktu wyjścia. Status quo ante…

I oto nagle, po czterech wydaniach dzieł za życia Fredry z autentycznym tekstem zakończenia, nagle w wydaniu zbiorowym z 1880 r. zjawia się zakończenie nowe, umoralniające i dające ów właśnie poważny w epilogu ton, o który autorytetom chodziło. Nie podano żadnego wyjaśnienia, nie powołano się na jakąś nową, odnalezioną wersję, na późniejszy tekst poety. Zwyczajnie – tekst spadł z nieba! Mówiło się o możliwości zakazania sztuki przez cenzurę – zagrano bezpieczną kartą. Następne wydania powtarzały niewolniczo wstawkę zrobioną prawem kaduka. Co gorsza, nawet uczeni poloniści (np. prof. Kucharski) nie połapali się w tym chwycie i, oparłszy się na nieprawdziwym tekście, zaczęli budować całe teorie o stosunku Fredry do swych bohaterów i do obyczajowości lwowskiego środowiska. Wynikała stąd zupełna zmiana treści i sensu komedii, postawa poety surowa i moralizatorska, sprzeczna z całym jego później okazywanym pobłażaniem dla swego przyrodzonego środowiska, ale za to nieutrudniająca wynoszenia Fredry na pomnik wieszcza narodowego. I to wtedy, gdy już było oczywiste, że Fredro jest wielkim artystą, że Zemsta jest w naszym teatrze scenicznym odpowiednikiem Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, i że takie wprowadzanie Fredry na Wawel wcale mu do chwały nie jest potrzebne. Ten manewr wykrył Boy-Żeleński, co doprowadziło do rewelacyjnego przedstawienia w awangardowym teatrze krakowskim „Cricot”, zainscenizowanego przez A. Polewkę. Reżyser umieścił na scenie, pochylonych nad księgami i archiwami dwóch uczonych przeciwników – krytyków. Łatwo się było domyślić, czyje to było wcielenie (Boy i prof. Kucharski). Czytali oni publiczności swoje wywody, przeplatając je z pokazywaniem na scenie trzech kolejnych aktów sztuki – publiczność mogła sama osądzić, jakie zakończenie lepiej pasuje do ducha komedii! Wniosek był oczywisty. Nieświadomość bezprawnej przeróbki trwała nadal jednak tak mocno, że młodsze pokolenie aktorskie nic o niej nie wiedziało i gdy np. w 1934 ówczesna Warszawska Szkoła Dramatyczna odważyła się na swym popisie wystawić Męża i żonę, poszła niewolniczo za sfałszowanym tekstem. A szalę powinna była przechylić choćby opinia nestora historii polskiej literatury, prof. Brucknera, który wypowiedział się za zakończeniem oryginalnym jako jedynie możliwym.

Miał tylko swoje zastrzeżenie wobec odautorskiej wskazówki, że Justysia (zagrożona odesłaniem do klasztoru) – „uciekła z płaczem”. Według Brucknera Justysia mogła się tylko łzami zanosić od „zbytniego śmiechu” – była przecież panem sytuacji i gdyby tylko zechciała rozpaplać, co się to naprawdę działo w domu szacownego hr. Wacława, obaj hrabiowie musieliby umknąć ze Lwowa i na wsi się zakopać, „czekając, aż nowy skandal towarzyski ich własny zagłuszy…”.

I dopiero świetna inscenizacja Bohdana Korzeniowskiego (T. Kameralny, Warszawa 1949) przywróciła prawdziwy finał, uzupełniając go trafnym reżyserskim pomysłem po wszystkich rozrachunkach moralnych i towarzyskich, po biciu się w piersi, wzajemnych przeprosinach, deklaracjach o honorze (ale bez awantury, bez krwi rozlewu…), gdy po przykrym dniu w salonie zapadł wieczór, a mąż wyszedł, za balkonowymi oknami, wychodzącymi na parterowy taras, pojawia się cień dopiero co skonfundowanego amanta, a Justysia idzie na rękę i pani domu, i sobie, po cichu wymykając się na schadzkę z panem domu, mężem Elwiry, Elwirę ostawiając samą…

Mogliśmy zobaczyć to urocze przedstawienie (Justysia grana przez Kreczmarową), gdy polskie zespoły przyjechały do Londynu w atmosferze odwilży 1955/56 roku.

W Polsce przedwojennej Mężowi i żonie nie działo się najlepiej, bo Ministerstwo Oświaty zaznaczyło w okólniku, że tej komedii Fredrowskiej nie zaleca się dla szkolnych przedstawień… Miało to duże znaczenie praktyczne. Fredrę wielbiono i wychwalano, ale jeżeli nie była to Zemsta albo Śluby, i to z wyjątkowo błyskotliwą obsadą, jak np. Rapacki, Frenkiel, Kamiński, Solski, albo też: Leszczyński, Węgrzyn, Maszyński, Ćwiklińska – w Zemście to publiczność nie dopisywała i wówczas przedstawienia szkolne, idące przy kompletach, były nieodzowną dla teatru pomocą. Możliwe że publiczność miast Odrodzonej Polski zmieniona w składzie, bardzo społecznie poszerzona, nie miała już tego sentymentu dla minionej obyczajowości, dla kontuszowej komedii, co wcześniejsze pokolenie widzów. Im kontusz przypominał niepodległość – po 1918 ten motyw już nie grał.

Więc bawmy się teraz Mężem i żoną, przywróconymi do dawnej świetności i zasłużonej popularności. Zwróćmy uwagę, jak żywo biegnie akcja, jak każda scena przynosi niespodziankę i zaskakujące zwroty, niczym najchytrzej obmyślona francuska komedia intrygi.

Z Molierem, z gigantem Molierem, tak często ponurym i bolesnym, nie trzeba zestawiać Fredry. Molier chciał zmieniać swój świat; jego komedie często grożą, że się zakończą tragedią, publiczność przychodząca na jego sztuki często była mu wroga: znany to epizod, że gdy Molier zasłabł, grając rolę w sztuce, atakującej nieuctwo lekarzy, nikt z ówczesnych szarlatanów medycyny, obecnych na sali, nie chciał przyjść mu z pomocą. Komedie Fredry lubią swych niedoskonałych bohaterów, nie próbują na ogół ich poprawiać, starczy, że się z nich podśmiewają. Moliera tłumaczy się, adaptuje, przerabia, bo jest w nim dramat, głębia i pasja, ale niewiele poezji. U Fredry wszystko jest poezją! – proszę np. przepisać Zemstę czy Śluby na prozę: czar zniknie, modrzewiowy dworek stanie się papierową dekoracją!

W Mężu i żonie są sceny wręcz kapitalne. Oto żona, która chowa listy kochanka… za portretem męża lub za ołtarzykiem, „przed którym zwykła się modlić”. Oto mąż, którego bardziej boli, że przyjaciel domu uwodzi mu domownicę – Justysię, niż to, że uwodzi żonę.

W trzecim akcie wszyscy się przed sobą wzajemnie sypią, z osobistych sekretów, wszyscy zadowoleni z siebie, że tacy sprytni wpadają w pułapki własnych kłamstw i wykrętów.

A nam, którzy wiedzą, składają się dłonie do oklasku! Na tle sentymentalnej blagi Elwiry, zbudzonego uwodzicielstwa Alfreda, frazesów hr. Wacława, najsympatyczniejszą jest dla nas szczera, zmysłowa, ale i cwana Justysia. Idzie, bez obłudy, za głosem natury i… swego interesu. I sama sobie woła „Brawo. Justysiu!”. Słusznie!