Artykuły

Sześć występów aktorów z Polski (głównie Poznań i Kraków) na scenie teatralnej POSK-u było dla nas prawdziwą przyjemnością, a miłym gościom dało sposobność zobaczenia, że środowisko emigracyjne w Londynie potrafiło wystawić przyzwoity teatr, w którym mogą grać swobodnie i aktorzy stale przebywający za granicą, i aktorzy przyjeżdżający z kraju na gościnne występy.

Przyjemność z tej wizyty tym większa, że zagrano jedno z długo zapoznawanych arcydziełek Fredry, znakomitą komedię pt. Mąż i żona, utwór dwudziestokilkuletniego poety, tchnące miłostkami młodości, szaleństwami lwowskiego karnawału, zmysłową radością życia, podśmiewające się z romantycznej pozy rzekomo uduchowionych amorów, a obok tego – w eleganckim, dowcipnym wierszu pokazujące absurdy i niemoralne konsekwencje konwencjonalnych małżeństw, w których młodą dziewczynę, nieznającą życia, wydawano za znacznie od niej starszego mężczyznę. Mężczyzna, zazwyczaj dobrze już zaprawiony na miłosnym polu, szedł na urok niewinności, a pannie młodej troskliwi rodzice, nie bacząc wiele na jej uczucia, starali się zapewnić męża z nazwiskiem i pieniędzmi. Zjawiały się dzieci, zwykle liczne, i wtedy dbanie o rodzinę, prowadzenie domu, obowiązki towarzyskie, dostatecznie wypełniało dzień powszedni i świąteczny. Ale tam, gdzie nie było rychłego potomstwa, bogactwo zaś dawało swobodę życia, jak właśnie w domu hr. Wacława i jego romantycznie rozromansowanej żony, Elwiry, zjawiał się wyidealizowany kochanek. Kochanek niekoniecznie w dosłownym znaczeniu, raczej salonowy wielbiciel w stylu weneckiego „cicisbeo”, asystujący pani domu i tolerowany przez męża, któremu pozwalało to uciekać na boki od nudy małżeństwa, i dobrze wychowaną, ale umysłowo i uczuciowo nierozwiniętą osobą.

Młody Fredro, po wyprawie moskiewskiej, krwawych bitwach pod Lipskiem i Hanau, wracał do Lwowa i ojcowskich majątków, w szlifach sztabowego kapitana, z Legią Honorową na piersi. Po 1814 roku na własne życzenie wystąpił z wojska. Były to wówczas takie czasy, że oficer z wojska, walczącego przeciw Austrii, mógł wrócić pod zabór austriacki i nie był ani więziony, ani wywożony, ani wywłaszczany. Przynależność do pewnej klasy społecznej była ważniejsza od narodowości, a zresztą Austria raz była z Napoleonem, a raz przeciw niemu.

Kongres Wiedeński przynosił okres stabilizacji po burzy wojen i ciągłych zmianach na mapie Europy. Powiedzenie „kongres tańczy” dobrze oddawało nastrój wyższych warstw społeczeństwa europejskiego, któremu legitymizm, przywrócenie roli dawnych czołowych państw, przekreślenie Rewolucji Francuskiej, pozornie rozwiązanie kwestii polskiej, zapewniało upragniony spokój. Protestowali tylko romantycy, już myśląc o przyszłych rewolucjach i wojnach narodowych. Ale Fredro do nich nie należał, co zresztą później wykazał jego niechętny stosunek do dwóch kolejnych powstań, choć poeta zachowywał się przyzwoicie, bo udzielał kryjówki schronienia w swym dworze uciekinierom z 1831 r., przekradającym się przez granicę austriacką.

Tańczył więc i Lwów. Lwowska matrona z owych czasów pisała w listach, że w lwowskim karnawale „Fredry chodziły na głowach; trzeba się było chować przed nimi, bo i z ołtarza byliby zdjęli; a do tego jeszcze i takie wiersze pisali, że nawet starszym uszy od nich trzeszczały”. Z tej to frywolnej atmosfery, z klimatu odprężenia po wojnach, narodziła się salonowa komedia, jeszcze wyfraczona, jeszcze nie kontuszowa, ze wszystkich dzieł Fredry chyba najbliższa wzorom francuskiego teatru, choć od razu wzbogacająca ten wzór o własną, oryginalną inwencję.

Znamienne przy tym, że sam autor wkrótce znalazł się zasadniczo w podobnej sytuacji do hr. Alfreda, zakochanego w mężatce. Zakochał się bowiem w młodej kobiecie z arystokratycznego domu, wydanej we wczesnej młodości za mocno od niej starszego hr. Skarbka – położenie nieco jak z Męża i żony, a całkiem jak z molierowskich komedii, atakujących tego rodzaju małżeństwa.

Fredrowski żart z lwowskiego towarzystwa od razu był sukcesem, który powtórzył się w 1822 r. w Warszawie Królestwa Kongresowego, choć tam już się zastanawiano, czy komedii nie zakazać jako „niemoralnej”. Później z komediopisarza pobłażliwie patrzącego na wady i braki swego szlacheckiego środowiska w Galicji, zrobiono poetę narodowego, wmawiając mu apoteozę cnót i nie cnót Polski szlacheckiej, co wówczas równało się apoteozie wolnej Polski przedrozbiorowej. Wtedy dezynwoltura Męża i żony zaczęła zawadzać do tego stopnia, że w pośmiertnych wydaniach pism Fredry wyprowadzono inne zakończenie, niczym nieuzasadnione, ale mające jakoby ostatnią scenę sztuki podnosić na poziom umoralniającej satyry wszystko to, co się działo w poprzedzających trzech aktach.

Po wojnie Bohdan Korzeniewski w doskonałej inscenizacji, którą mogliśmy oglądać także i w Londynie, przywrócił oryginalny finał, dodając ponowne zjawienie się za oknem romantycznego kochanka, tak jakby nic nie zaszło, jakby nie było skompromitowania pani domu i groźby pojedynku. Wniosek: to towarzystwo nie chciało zakłócenia swej swobody i wygody życia.

Holoubek, reżyserując to, co zobaczyliśmy teraz w POSK-u, zachował pomysł Korzeniewskiego, ale zmienił ton całości: komedia stała się farsą, postaci zbliżyły się do groteski, zakochana Elwira straciła romantyczną pozę, stała się nudna i „gąskowata”. Reżyser jakby nie miał zaufania do świetnego, klarownego tekstu czy też do reakcji polskiej publiczności mieszkającej za granicą i naszpikował przedstawienie aktorskimi gierkami. Przykrywały one dowcip tekstu tak, że najlepsze miejsca nie były należycie odbierane przez salę. Za to sala śmiała się, kiedy Justysia, panna służąca Elwiry, rozkładała się na podłodze czy na kanapce, pokazując swoje negliże. Było to zbyt swobodne: nawet przy romansie z hr. Wacławem Justysia nie czułaby się tak pewnie i nie zachowywałaby się tak bezczelnie w domu hrabiego.

Ujęcie postaci Justysi jest kluczem do tonu inscenizacji. Justysia nie jest prostą służącą; jest towarzyszką pani domu, jej powiernicą i przyjaciółką – mówi przy tym po francusku i umie się zachować. Jest to typowa subretka XVIII i XIX-wiecznej komedii, z tym że Fredro awansował ją społecznie. W pierwszej połowie XIX wieku było nie do pomyślenia w teatrze, aby bohater sztuki mógł się w subretce kochać – naturalnym partnerem subretki był osobisty służący pana domu, co trwało nawet i u radykalnego społecznie Beaumarchais. Czyniąc Justysię przedmiotem miłości i hr. Wacława i hr. Alfreda, Fredro dał w ówczesnym teatrze zupełną nowość i śmiało pokazał, że bożek miłości nie zna granic społecznych.

Oczywiście tempo farsy zacierało te wszystkie subtelności. Zaszkodziło – także zagubienie podziału na trzy akty i wprowadzenie jednej tylko przerwy w tym i tak przecież niezbyt długim przedstawieniu. Fredro wprowadził w swej mistrzowskiej komedii klasyczną kompozycję: pokazanie sytuacji; następnie (akt drugi) jej rozwój i machinacje bohaterów, by uzyskać korzystne w miłości wyniki. Ich chytre pomysły, podstępy sprowadzają katastrofę w akcie trzecim, zaczynającą się od przedwczesnego powrotu Elwiry z kościoła (nic nie zaznaczyło, że Elwira wraca z odprawiania gestów pseudo-pobożności), przyłapującej hr. Wacława na amorach z Justysią. I wreszcie ironiczny dowcip autora polega na tym, że katastrofa nie prowadzi do żadnego rozwiązania: wszystko będzie jak było. Połączenie drugiego i trzeciego aktu naruszyło budowę sztuki.

Aktorzy poruszali się w granicach ujęcia reżysera, w konwencjach farsy zastępującej zamierzoną wytworną komedię. A. Kopiczyński był eleganckim znudzonym mężem; A Seniuk, jako jego żona, nie robiła dostatecznie wrażenia arystokratycznej, sentymentalnej damy: M. Kondrat z powściągliwym uśmiechem grał mało gorliwego kochanka; J. Potulski dał spokojny epizod kamerdynera. Justysia – w brawurowym, choć przejaskrawionym wykonaniu A. Dymnej, była „duszą” wieczoru: filuterna, sprytna, ponętna. Wołałbym tylko, żeby zaznaczyła w finale, gdy jej grożą posłaniem do klasztoru, że są to tylko strachy na lachy, bo jest przecież pewna, iż żaden z dwóch wielkich panów nie wyrzeknie się pogoni za jej młodzieńczymi wdziękami.

Na koniec, podziękowanie dla Urszuli Święcickiej za zaproszenie tego zespołu do Londynu i zapewnienie nam przyjemnego, zabawnego wieczoru w teatrze POSK-u. Pani Urszula jest doprawdy Diagilewem naszej londyńskiej sceny; ileż zawdzięczamy jej przedsiębiorczości i energii!