Artykuły

"Miłość na Krymie" nie kończy się w teatrze. Wspaniałym spektaklem ciągle nie dosyć docenianej sztuki Sławomira Mrożka Jerzy Jarocki gorzko podsumowuje wiek ubiegły i bez satysfakcji otwiera wrota do nowej ery.

Tak mogłaby wyglądać prapremiera "Miłości na Krymie", gdyby ją w 1992 roku Jarocki wyreżyserował. Na przeszkodzie stanęło słynne 10 punktów, w których zagwarantował sobie pisarz nienaruszalność formy i treści dzieła. Gest, który potem miał przede wszystkim symboliczne znaczenia ale jakże zrozumiały. Autor ma prawo widzieć swe dzieło w założonym przez siebie kształcie. "Miłość na Krymie" w Teatrze Narodowym, uwolniona od obowiązku stuprocentowej wierności wobec literackiego oryginału, jest dziełem w tej samej mierze Mrożka, co Jareckiego. Wielki reżyser uważnie czyta dramat, z początku tylko tu i ówdzie przestawiając akcenty. Z czasem ingerencje stają się zdecydowanie mocniejsze, tekst jest coraz gęściej inkrustowany fragmentami zaczerpniętymi skądinąd. Aż wreszcie w trzecim akcie, z którym dotychczasowi inscenizatorzy "Miłości na Krymie" nie mogli sobie dać rady, zostaje zaledwie kanwa fabularna, moment dziejów, zarys scenicznej sytuacji. Tylko tyle bo resztę reżyser napisał na nowo. Lecz choć to zrobił, stworzył całość do końca spójną i jednorodną. Dopisane zdania, włącznie z fragmentami dzieł Lenina, nie zgrzytają w uszach. Tak może dopełniać się na scenie ważny tekst w rozumiejącej autora i jego spojrzenie na świat inscenizacji. W dramacie Mrożka dostrzegano dotąd zazwyczaj trzy rzeczywistości. Najpierw rok 1910 - Rosja wyjęta z Czechowa, pielęgnująca dawne zwyczaje i głębokie koleiny starego porządku, a jednak niebezpiecznie wychylona w przód, wyglądająca tego, co groźne i nieznane. Rok 1928 - duszący odór systemu, zatarcie wszystkiego, co wyjątkowe, w szarej magmie zniewolonego kraju. Małość, donosy i podłość. Wreszcie rok 1990 - trudna do określenia współczesność, przerażająca i przaśna jednocześnie. Jak ją ukazać, by nie wpaść w dosłowność i banał?

Dotychczas te trzy światy istniały na scenach osobno. Jarocki łączy je nierozerwalnym węzłem. Pierwszy akt, wciąż na wskroś czechowowski, przepełnia jednak gorycz. Ironia traci lekkość. Czelcow (Janusz Gajos) przywdziewa chwilami maskę Solonego. Czas płynie, ale nie beztrosko. Coś się kończy. Zostają tylko chwile bezruchu, gdy na ustach zamiera śpiewany wspólnie "Jamszczik". Zastygnięcie, sekunda, może pięć. Wystarczy, by opisać smutek i niepewność - to, co nazywają rosyjską duszą.

Teatr w "Miłości na Krymie" jest światem, a ów świat ma wyraźne ramy. To przestrzeń od początku nieczysta, dotknięta jakąś skazą, pełna niepokoju. W pierwszym akcie "niegdyś rezydencjalna willa", o której pisał Mrożek, już nie pamięta swej świetności. Na ścianach białe płótno, wisi, bo ma wisieć, strzelba. Sekretarzyk, stoi, niewiele sprzętów. Pustka ograniczonej horyzontem morza - w dodatku poszerzonej o kilka rzędów widowni - sceny robi dojmujące wrażenie. Oto miejsce, w którym bohaterowie próbują za wszelką cenę reanimować miłość i wiarę. Bo "wierzyć jest lepiej niż nie wierzyć" -jak mówi Tatiana (Małgorzata Kożuchowska). I kochać też jest lepiej - dodajmy. Nawet jeśli scenografia Jerzego Juka Kowarskiego zrazu wydaje się niepełna, a przestrzeń gry zbyt rozległa, wątpliwości nikną. Czas przyspiesza, scena staje się ciasna i duszna, jakby powoli zatruwała ją pełzająca parszywość świata. Wreszcie cześć ostatnia, kilka znaków zamiast bogactwa szczegółów. Świat przed, a może już po katastrofie. Pejzaż skażony ostateczną beznadzieją. Pustynia ludzkich wraków, szykujących się do ucieczki do Ameryki na pokładzie "Lewiatana". Ostatni akt "Miłości na Krymie" robi piorunujące wrażenie. Jest tak, jakby wielki reżyser symbolicznie zamykał nim miniony wiek, ze wszystkim niemal, co w nim piękne i odpychające. Z miłością i czechowowskim spleenem oraz z brudem totalizmów wsysających bez odwołania bezwolnych łudzi. Mówi się, że i tekst, i spektakl są o Rosji. To prawda, ale wolę myśleć o Rosji jako sztafażu. Dopatrywać się w przedstawieniu historiozofii wielkiego narodu, ale szukać szerszej perspektywy. W takim ujęciu rzecz byłaby o człowieku, niezależnie od miejsca i czasu. O drogach ocalenia, kiedy zaczyna się i kończy mała apokalipsa.

Jarocki nie pociesza. Jego przedstawienie bez reszty nasiąkło determinizmem. Historia idzie swoją ścieżką. Ludzie nie mają na to wpływu. Inne są tylko kostiumy, warunki, krajobraz za oknem. Tyle. Niczego nie zmienimy, więc pozostaje wziąć się za siebie. Wtedy, gdy świat pochłonie lawa, pozostaniemy nietknięci. Ocaleni. Jak Siejkin Pawła Paprockiego, do końca ufny, wierzący w ludzi, chociaż złamany wewnętrznym smutkiem. Tatiana Kożuchowskiej, wcielenie miłości jednoznacznej i oczywistej, chociaż niecofającej się przed zdradą. Inaczej niż para Czelcowów w interpretacji Anny Seniuk i Janusza Gajosa, łączących chłopski spryt ze współczesnym nam obeznaniem w regułach upodlonego świata. Inaczej niż przeżarty goryczą Wolf Mariusza Bonaszewskiego, w którym jest tyle samo romantyka, ile cynicznej kanalii. Albo Lily Jolanty Fraszyńskiej, która przechodzi przyspieszony kurs życia, od marzeń do smutnego końca, ale nigdy nie oderwie się od ziemi. Pętla zaciska się. Patrzymy na nich wszystkich oczami Zachedryńskiego. Jan Frycz daje mu chłodny umysł analityka, inteligencję pełną gębą, ale i jakiś podejrzany charme "Niejasna osobistość" - pisał Mrożek. Zachedryński Frycza próbuje rozdawać karty, ale talia co chwilę rozsypuje mu się w rękach. Chce kochać, ale chyba nie potrafi. Jest pełnoprawnym uczestnikiem zdarzeń, a jednocześnie ich biernym obserwatorem. Z czasem przede wszystkim tym drugim. I wtedy na twarz Frycza wypełza dziwny uśmiech, jak grymas nie do usunięcia. Oczy stają się większe, jakby nie mogły pomieścić zdziwienia. Wspaniały obraz aktora, który do końca zrozumiał swego bohatera.

To przede wszystkim zostaje z wielkiego przedstawienia Jerzego Jarockiego - zdziwione oczy Frycza spoglądające na apokalipsę, która jest przyszłością.