Artykuły

"Szczęśliwe dni" w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Polonia w Warszawie. Pisze Julia Hoczyk w Opcjach.

"Szczęśliwe dni" to trzeci w ciągu ostatnich dwóch lat, po "Słomkowym kapeluszu" i "Zemście", spektakl Piotra Cieplaka dla dorosłych. "Słomkowym kapeluszem", zrealizowanym na podstawie farsy Labiche'a, reżyser zaskoczył publiczność i krytyków. Każąc aktorom wielokrotnie powtarzać te same sekwencje działań w coraz szybszym tempie, zmienił farsę w dojmującą opowieść o człowieku skazanym na nieustanny kołowrót życiowych zdarzeń, bez szansy na przerwanie ich okrutnej repetytywności. W tekst sztuki i spektakl Cieplak wplótł mroczne fragmenty Eliotowskich "Czterech kwartetów". Jedynie one, recytowane, pozwalają - w jednakim stopniu aktorom i widzom - na wytchnienie. Pobrzmiewa w nich wymiar niemal metafizyczny, co zresztą odpowiada późnej poezji Eliota. Mowa jest o odchodzeniu kolejnych postaci w ciemność - tylko ona przynosi ciszę i spokój oczekiwania:

Czekaj bez nadziei, bo byłaby nadzieją Czekaj bez miłości, bo byłaby miłością Jest jeszcze wiara, lecz wiara, nadzieja Czekaj bez myśli, bo nie jesteś gotowa Tak, że ciemność stanie się światłem.

To słowa skierowane do duszy ludzkiej. Wiązać je można z wizjami mistyków chrześcijańskich, a zwłaszcza "Ciemną nocą duszy" św. Jana od Krzyża. Proces dochodzenia duszy do stanu owego ogołocenia (do Jana od Krzyża odwoływał się w swojej pracy Grotowski), negacji - gdy wszystko zostaje odrzucone i trwa tylko trwoga oczekiwania na coś, co może nadejść - jest długi, naznaczony cierpieniem i samotnością. Tylko zdolność i gotowość do przejścia przez ów mrok, w którym nie sposób dostrzec żadnych konturów, pozwalają jednak na finalne otwarcie i spotkanie z bezgraniczną jasnością. Motywy biblijne i chrześcijańskie pojawiają się w twórczości Cieplaka wielokrotnie (m.in. "Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", "Historia Jakuba", "Hiob"), w "Słomkowym kapeluszu" fragmentyz Eliota współgrają z zarysowaną koncepcją teatralizacji ludzkiego życia, i to nie tylko na podstawowym, społecznym poziomie, ale szerzej - w znaczeniu theatrum mundi i nadrzędnej postaci boskiego demiurga patrzącego z oddali na szamotaninę i szaleńczy korowód ludzkich marionetek (choć tutaj, jak się zdaje, chodzi o przewrotność Boga ufającego w ludzką wolę oraz - przede wszystkim - wiarę i determinację). Interpretację tę sugeruje zwłaszcza inicjalna scena spektaklu, w której aktorzy biorą udział w dziwnym i niepokojącym pokazie mody, wyciągając z teatralnych magazynów najróżniejsze stroje, zarówno historyczne, jak i na wskroś współczesne, nieraz zaskakujące swoim rozbuchaniem, niepotrzebnym nadmiarem. W ostatecznym rozrachunku pozostanie wszak tylko ciemność, pozbawiona rzeczy i materii. I oczekiwanie. Okrutne. Nieludzkie. A jednak jak najbardziej ludzkie, nawet gdy brak już nadziei i sił.

Winnie, główna bohaterka Beckettowskich "Szczęśliwych dni", także czeka. Każdego ranka budzi się, wciąż próbując przekonać samą siebie, że ma przed sobą kolejny szczęśliwy dzień. Zakopana w piasku po pas, z każdym dniem coraz bardziej unieruchomiona, zdaje się żyć dzięki starannemu celebrowaniu codziennych czynności, takich jak mycie zębów, czesanie, szminkowanie ust. Pod koniec dnia chowa akcesoria do torebki, nie może zrobić tego wcześniej, gdyż zaburzyłoby to jej rytuał i mogło zachwiać pewność tego, że istnieje - odtąd-dotąd, precyzyjnie, od rana do wieczora. Bohaterka stara się oswoić tę sytuację, choć staje się jasne, że zarówno ranka, jak i wieczora wypatruje z rosnącym przerażeniem, które usiłuje stłumić, mówiąc. To jej sposób na walkę z dojmującą samotnością i z tym, żeby nie stała się ona samotnością we dwoje, jak często dzieje się u par z długim małżeńskim stażem. Bo jest jeszcze Willie - partner Winnie. Prawie cały czas milczy. A jednak gdyby nie on i skierowane doń długie monologi, Winnie przestałaby istnieć. Sztukę Becketta interpretuje się przeważnie jako bolesną opowieść o czekaniu na śmierć i osamotnieniu człowieka w obliczu końca. Cieplak łagodzi jej wymowę, przydaje jej sporo humoru i ironii, co jednak zaskakujące, przewodni motyw zbliżania się do symbolicznej drugiej strony - wyznaczany przez coraz częstsze dźwięki budzika - został zachowany i jest równie dotkliwy.

Odważna wydaje się decyzja obsadowa reżysera, aby w roli Winnie wystąpiła Krystyna Janda (przed kilku laty w tej samej roli można było zobaczyć m.in. Maję Komorowską). Nie ze wszystkimi meandrami roli aktorka sobie radzi, niekiedy dryfując w stronę sztuki typowo rodzajowej, ale momenty, w których udaje się jej przezwyciężyć własny styl, ową "charakterystyczność", są bardzo cenne. Ogromna w tym zasługa Jerzego Treli. Kiedy wchodzą ze sobą w interakcję - a takich sytuacji jest sporo - pojawia się, najmocniejszy w spektaklu, wątek bliskości i przywiązania. "Szczęśliwe dni" Cieplaka stają się bowiem opowieścią o oczekującej nieuchronnego kresu dwójce ludzi, którzy spędzili ze sobą całe życie, a ich miłość przetrwała wszystkie życiowe burze i zawirowania. Winnie w czerwonym kapeluszu, utrefionych szpakowatych włosach i pociągniętych czerwoną szminką ustach siedzi w fotelu opatulona watowaną kołdrą, która z czasem coraz bardziej krępuje jej ruchy. Nie trzeba wcale Beckettowskiego kopca, by ukazać brutalne unieruchomienie i pozorny absurd sytuacji, którego bohaterka nie zauważa, wciąż od nowa afirmując nadejście kolejnego poranka. Winnie-Janda ciągle mówi. Gada. Nieustannie płynący słowotok zapewnia jej przetrwanie. Dopóki mówi - żyje, nawet gdy kołdra obejmuje ją coraz ciaśniej, kiedy może poruszać już tylko brwiami, nosem czy ustami. Zresztą scena, w której Janda próbuje zaprezentować widzom, że naprawdę jest w stanie ujrzeć dokładnie swoje usta, nos - wystarczy, że je wyciągnie czy wygnie - jest jedną z najlepszych scen komicznych w spektaklu. Wiele ze sztuk Becketta przesiąkniętych jest specyficznym humorem (najczęściej wynikającym z akceptacji oraz chęci ukazania absurdu istnienia). Dzięki roli Jandy, dopełnionej subtelną grą Treli, komiczny wymiar "Szczęśliwych dni" ma szansę wybrzmieć dość wyraźnie.

Willie Treli - w kalesonach, szlafroku i letnim kapeluszu - słucha. Od czasu do czasu powie jakieś zdanie, jedno słowo, a mimo to jego obecność jest niezwykle intensywna - nawet gdy bohater znika w bocznych drzwiach kremowej scenicznej konstrukcji (tło tylne oraz dwie boczne ściany; z tyłu widać dwa rowery). Niekiedy przechadza się z wolna po scenie, powłócząc nogami i rzucając Winnie (lub po prostu w przestrzeń) znękane, lecz rozumiejące spojrzenie starszego człowieka. Jest w tym spojrzeniu wszystko, czego doświadczył, są miłość, ból, cierpienie i radość. Przezabawna jest scena, gdy Willie komentuje fakt znalezienia przez Winnie jaj mrówki krótkim: "Porubstwo". Wyczuwa się wtedy ich wzajemne porozumienie i oddanie. By je wyrazić, Willie nie potrzebuje wielu słów, ucieka w milczenie. Czasem stawia sobie stołeczek i usiłuje się opalać, lecz ona pilnuje, aby nie przesadził, przypomina mu o nakremowaniu skóry itd. Winnie często zachowuje się jak zrzędząca stara kobieta, która nawet na chwilę nie potrafi zostawić innych w spokoju, ale jej natrętne uwagi Willie znosi z zadziwiającym spokojem i zrozumieniem, niekiedy widać w jego oczach rezygnację, częściej jednak - uczucie (nie ślepe jednak, ale bezgranicznie wierne), które trwa mimo wszystko i trwać będzie aż do końca. Winnie doskonale zdaje sobie z tego sprawę, tym zabawniejsza jest więc scena, gdy bohaterka z lekką kokieterią wspomina, jak się poznali, i mówi, że kiedyś była bardzo pociągającą kobietą, szukając potwierdzenia u swego partnera. Choć nie udaje się jej wymusić na Williem wyznania miłości, jego wzrok, postawa i lakoniczne słowa mówią znacznie więcej niż romantyczne frazy. Gderanie Winnie podyktowane jest w rzeczywistości troską o Williego, może nieco męczącą, ale szczerą.

W drugiej części spektaklu słowa - już wcześniej tworzące nieskładne i niespójne ciągi językowe - mieszają się Winnie coraz bardziej. Jej słowotok staje się tragiczną próbą ocalenia. Świat Winnie zaczyna się rozpadać, a dezintegracja jednostkowej jaźni jest równoznaczna z pokawałkowaniem całego świata, śmierć zaś - z jego zniknięciem. Jedyną siłą zdolną odsunąć śmierć jest pamięć. Pamięć rządzi się jednak swoimi prawami, sama jest fragmentaryczna i nieciągła, natłok wspomnień może przybliżyć człowieka do jego kresu. Choć umysł Winnie odmawia posłuszeństwa, myśli rwą się i plączą, bohaterka nie przestaje monologować. Tak jak dotychczas, monolog służy zarówno podtrzymaniu ostatnich nici wiążących ją z życiem, jak i jej relacji z Williem - Winnie nie mówi przecież do siebie, to monolog pozorny, zawsze skierowany do Williego, bohaterka często sprawdza, czy partner ją słyszy. Dlatego to jego uczynił Cieplak mistrzem ceremonii, który przynosi Winnie śmierć. Willie, ubrany w czarny garnitur (bohaterka żartuje, że ostatnio widziała go w nim na ślubie), schyla się nad nią, jak gdyby miał ją pocałować. Przynosi ulgę jej gasnącej świadomości. Zapada ciemność. Już po spektaklu dowiadujemy się, że Janda cały czas miała na sobie czarną koronkową suknię z woalką, okrutny rewers stroju weselnego Williego.

A czy oczekiwanie bohaterki wypełnione bolesną nadzieją przyniosło spokój nocy, po której nastąpi jasność? Egzystencjaliści mogliby zaprzeczyć, a pewność mają jedynie autor i ci, którzy wierzą. Nawet jeśli jest to wiara podszyta zwątpieniem. Jak bowiem pisze o sztukach Becketta Peter Brook: "Oto dlaczego mroczne sztuki Becketta są pełne światła: kreowany w nich żałosny przedmiot jest wyrazem dzikiej chęci świadczenia o prawdzie. Beckett mówi 'nie' - ale bez satysfakcji; wykuwa swe bezlitosne 'nie' z tęsknoty za 'tak'; jego rozpacz jest negatywem, z którego można odczytać zarys pozytywu".