Artykuły

"Eraritjaritjaka - Musee des phrases" w reż. Heinera Goebbelsa z Theatre Vidy-Lausanne ze Szwajcarii, "Filozofowie" w reż. Josefa Nadja z CCN Orléans we Francji oraz "Kuszenie św. Antoniego" w reż. Roberta Wilsona z USA podczas Festiwalu Festiwali Teatralnych Spotkania 2006 w Warszawie. Pisze Aneta Głowacka w Opcjach.

Festiwal Festiwali Teatralnych Spotkania zrodził się z potrzeby, jak zaznacza w programie Piotr Cieślak, dyrektor artystyczny festiwalu, pokazania autorytetów porządkujących skalę wartości, wyznaczających trendy i kierunki w sztuce, zwłaszcza że - jak łatwo wyczytać między linijkami - w Polsce takich autorytetów zaczyna brakować, a krytyka, która spełniała rolę opiniotwórczą, kształtowała gusty widzów, kompromituje się działaniami marketingowymi. Widz konfrontowany z rodzimymi produkcjami jest skazany na zaściankowość, produkt gorszego sortu. Dopiero otwarcie okna na świat może pomóc wyrobić gust teatralny. Od zakończenia festiwalu upłynęło już wiele czasu, zamierzenia dyrektora zweryfikowała rzeczywistość, oceniono poziom Spotkań, wystawiono noty poszczególnym spektaklom. Jedne okazały się wydarzeniem, inne rozczarowały, dowodząc, że znowu nie tak daleko nam do tego, co dzieje się po drugiej stronie Odry, a czasami nawet dobrze, że trochę od światowych trendów odstajemy. Spektakle uwodziły orientalnym klimatem (Mehr Theatre Group z Iranu i Acco Theatre Centre z Izraela), prowokowały współczesnym tematem, który przybrał plakatową formę ("Platforma" i "Azylant" NT Gent z Belgii). Festiwal, trwający kilka tygodni, nie stał się teatralnym centrum Polski, ale może nie taki był jego cel: chodziło raczej o powolny spacer wśród eksponatów aniżeli stworzenie artystycznego tygla, w którym zderzone ze sobą indywidualności prowokują wymianę myśli. Tegoroczna edycja nosiła tytuł Oblicza teatru -przekraczanie, przenikanie. Mam wrażenie, że w roli eksploratora teatralnych granic najlepiej sprawdziły się trzy spektakle.

Niewątpliwie jasnym punktem Spotkań, jeszcze zanim festiwal się rozpoczął, był spektakl Heinera Goebbelsa "Eraritjaritjaka" - Musee des phrases z Theatre Vidy-Lausanne ze Szwajcarii. Prace Goebbelsa, kompozytora, reżysera, aranżera i kompilatora tekstów, mieszczą się w nurcie teatru muzycznego, często określa się je jako "sceniczne koncerty". Reżyser rozpoczynał przygodę z teatrem w latach 70. od komponowania muzyki. Buntując się przeciwko tradycyjnemu sposobowi budowania przedstawienia teatralnego, które muzykowi zabiera swobodę twórczą, a hegemonię słowa buduje kosztem innych środków wyrazu (na przykład muzyki), porzucił teatr tradycyjny na rzecz interdyscyplinarnego. W swoich spektaklach łączy różne języki, bowiem z ich zderzenia - jak twierdzi - można wykrzesać iskry twórcze. Bardziej interesuje go współwystępowanie, wzajemne wpływanie na siebie różnych środków aniżeli podporządkowanie jednej sztuki pozostałym. "Muzyka musi zostawić wolną przestrzeń, tekst na chwilę zamilknąć, obrazy wyblaknąć, światło, które chwilę temu budowało całą strukturę, też musi kiedyś zgasnąć" ("Przeciw Gesamkunswerk. Ku różnicy sztuk").

"Eraritjaritjaka" (w języku Aborygenów jest to określenie nostalgicznej tęsknoty za bezpowrotnie utraconym! jest właśnie takim formalnym patchworkiem. Muzyka wydobywać dźwięczność słów (w spektaklu mówi się po francusku), słowa wywołują obrazy, elementy scenografii bądź kostiumu stają się przedtaktem do gry światłem, które generuje nowe przestrzenie. Spektakl otwiera kwartet smyczkowy, który pośrodku sceny, jak na kameralnym koncercie, gra Szostakowicza. Na czarnym tle bieleją kołnierzyki muzyków, widz zapada w letarg, wydaje się, że nic się już nie wydarzy. A jednak spektakl toczy się swoim powolnym rytmem. Biel kołnierzyków przechodzi w świetlistobiałą plamę podłogi, na której pojawia się Andre Wilms - aktor, z którym Goebbels zrealizował już dwa inne, również jednoobsadowe, spektakle. Wilms słowami Eliasa Canettiego snuje refleksje na temat życia, przemijania i władzy. Wyrzuca z siebie strzępy fraz, które wydają się pozbawione logiki, bawi się ich muzycznością. Jest sobą, a jednocześnie porte-parole autora Masy i władzy. Nie wiadomo, gdzie się kończy fikcja i zaczyna życie.

Goebbels konsekwentnie rozbija teatralną machinę do tworzenia iluzji, bawi się percepcją widza, wciąga w lej czasowy. Zaopatruje w drogowskazy, za pomocą których łatwo trafić na interpretacyjne manowce, bowiem ciąg następujących po sobie obrazów skutecznie wymyka się zasadom logiki, choć niewątpliwie rządzą nim jakieś prawidła. Biały sześcian w kształcie domku, który przykucnął z boku sceny, rozrasta się do rozmiarów ogromnej ściany-ekranu. Kiedy Wilms jako dyrygent opuszcza scenę i wychodzi z sali widowiskowej Teatru Dramatycznego, jego dalsze poczynania obserwujemy na ekranie. Wydaje się, że to koniec spektaklu - artysta opuścił miejsce pracy. Wszędobylska kamera rejestruje przejście przez foyer teatru, jazda taksówką sugeruje widoki spowitej nocą Warszawy. Powrót do mieszkania, przygotowywanie kolacji czy wreszcie przeglądanie notatek w biblioteczce odbywają się w czasie rzeczywistym. Zegar na ścianie kuchni tyka w rytm wskazówek naszych zegarków. W powietrzu unosi się zapach smażonego omleta.

Wilms, mimo tego, że uciekł ze sfery publicznej w prywatność, ciągle jest obserwowany, nawet w lodówce znajdują się małe kamerki-pluskwy. Zaczynamy podejrzewać, że rzeczywistość, której jesteśmy obserwatorami, to tylko wytwór pikseli, że ekranowy rewers nie ma swojego awersu w rzeczywistości. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że na okładkach wszystkich książek w biblioteczce bohatera znajdują się napisy w języku francuskim, a chłopiec, który odwiedza Wilmsa - Kiena - również mówi po francusku. Także pojawienie się muzyków, którzy niczym kruki rozsiadają się w różnych zakątkach mieszkania, powoli dekonspiruje teatralny eksperyment. Wkrótce okazuje się, że Wilms przegląda notatki w mieszkaniu skrytym za białą ścianą z tyłu sceny, a podróż za pomocą oka kamery sprowadza nas na deski teatru. Czerwień bijąca z okien domu kończy spektakl, przywodząc na myśl finał "Auto da fe", bohater powiela historię Piotra Kiena.

Budowany na zasadzie synestezji spektakl Goebbelsa wymyka się jednoznacznym interpretacjom i ustaleniom gatunkowym. Czas rzeczywisty miesza się z czasem wirtualnym, rzeczywista przestrzeń zazębia się z przestrzenią generowaną z okna projektora. Strzępy słów układają się we frazę muzyczną, muzyka łączy obrazy w kompozycyjną całość. Rzeczywistym twórcą sensów okazuje się widz, który, zaopatrzony w drogowskazy, podąża własną interpretacyjną ścieżką.

Gatunkowym przyporządkowaniom wymykał się również spektakl Josefa Nadja, węgierskiego reżysera, który od lat pracuje we Francji. Nadj, podobnie jak Goebbels, trafił do teatru bocznymi drzwiami. Przygodę ze sztuką zaczął od rysunku i rzeźby, jednak ostatecznie formą, która dała mu artystyczne spełnienie, okazał się teatr ruchu. Zaprezentowani na festiwalu "Filozofowie" [na zdjęciu] stanowią trójdzielną kompozycję składającą się z instalacji, filmu i performance'u. Historia o poszukiwaniu sensu życia dla widza staje się zagadką, zabawą w rozszyfrowywanie sensów, a konfrontacja z kolejną formą widowiska - przekraczaniem kolejnych kręgów wtajemniczenia. Zewnętrzną warstwę spektaklu stanowi wystawa fotografii. Wędrując wąskim gardłem wokół wysokiego walca, obserwujemy zdjęcia z nieznacznie poruszającymi się postaciami: mężczyzna siedzący samotnie na schodach obejmuje kolana; na stół, przy którym siedzi starzec, pada śnieg. Postacie i przedmioty poddają się powolnemu upływowi czasu, a oko widza - efektowi iluzji.

Środkową część stanowi projekcja filmu - rejestracja wyprawy przez las po kamień filozoficzny. I wreszcie ostatnią, wewnętrzną warstwą jest choreograficzna wariacja na arenie osłoniętej wcześniej płótnami, na których wyświetlany był film. Różne "odsłony" sztuki łączy piątka chasydów w melonikach, jakby wyjętych ze świata bohaterów Brunona Schulza albo spektakli Tadeusza Kantora. Zresztą utwory drohobyckiego autora zainspirowały Nadja do stworzenia groteskowej opowieści o prowincji (z której również sam pochodzi) i zamieszkujących ją poszukiwaczach sensu życia. Kamień filozoficzny, który ostatecznie znajdują, okazuje się kpiną. Najpierw jest to sznurek wydobyty ze skrytki pod drzewem, później namalowany na ścianie zburzonego domu palec Stwórcy z fresku Michała Anioła, który - wydarty z kontekstu - wydaje się groteskowy w otoczeniu masywnych ludzkich dłoni. Czyżby celem wyprawy było odkrycie nieistnienia Boga, a podróż przez las Dantejską metaforą życia? Łącząc ze sobą okruchy znaczeń, również widz poddaje się powolnemu rytmowi przemijania.

Ostatnim ze spektakli, o których mówiło się w zapowiedziach jako o atutach festiwalu, a równocześnie spektakli, które, jak powiedziałam na początku, doskonale wpisywały się w jego formułę, było "Kuszenie św. Antoniego" według Gustawa Flauberta w reżyserii Roberta Wilsona. Wiele oczekiwano od specjalisty od monumentalnych, barwnych obrazów. Niestety, wielbiciele wizualnych oper Wilsona musieli obejść się smakiem. Historię, tym razem czarnego Everymana, reżyser umieścił w oszczędnej scenograficznie przestrzeni, której temperaturę regulowało zmieniające się światło: od krwistej czerwieni po świeżą, nasyconą, wiosenną zieleń, niebieski, fiolet i srebro. Stroną muzyczną i librettem zajęła się Berenika Johnson Reagon (czarna kompozytorka i wokalistka muzyki gospel). Zderzenie wizyjności Wilsona z muzyką czarnych Amerykanów obiecywało wielowarstwową semantyczną mieszankę. W rzeczywistości zamiast traktatu o cielesności, pokusach, ascezie i hipokryzji powstał, co prawda interesujący, ale tylko koncert muzyki spirituals i gospel.

W podsumowaniach festiwalu narzekano na brak intensywności w konfrontacjach z teatrem z innych kultur, rozrzedzenie atmosfery teatralnego święta, które ograniczyło się głównie do środowiska warszawskiego, ospałość i letniość temperatury towarzyszącej prezentacjom. Autorytety również nie do końca spełniły oczekiwania - poza spektaklem Goebbelsa i Nadja - zmierzając w kierunku teatru miejskiej nudy. W zapowiadanej konfrontacji teatru tradycyjnego z propozycjami drążącymi teatralne peryferia palmę pierwszeństwa otrzymał teatr postdramatyczny, który odchodząc od wykładania sensów, budowania spójnych wizji, hierarchizacji środków na rzecz heterogeniczności wykorzystanego materiału, wydaje się bardziej atrakcyjny dla współczesnego widza, chociaż korzeniami tkwi w epoce twórców Wielkiej Reformy. Miesza gatunki i konwencje, buduje przysiółki na pograniczach sztuk (w teatrze słowa coraz częściej nieodzowny bywa ruch choreograficzny, równorzędnym towarzyszem verbum jest muzyka, np. popowa piosenka staje się współczesną inkarnacją antycznego chóru). Taki teatr angażuje intelektualnie i zmysłowo, zmusza widza do wysiłku sensotwórczego.