Artykuły

"Elektra" i "Ifigenia w Aulidzie" w reż. Włodzimierza Staniewskiego z Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice na festiwalu re_wizje/antyk w Krakowie. Pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.

Gardzienicki "teatr ubogi" po raz kolejny uzmysławia teatrowi instytucjonalnemu, jak dużo stracił, uciekając od prostoty elementarnych znaków i przytłaczając aktora nadmiarem scenicznych efektów.

Antyczny Kosmos "Gardzienic" nieustannie się rozrasta. Zespół ma wciąż w repertuarze "Metamorfozy" według Apulejusza, "Elektra" [na zdjęciu] - której kolejną, zmienioną wersję mogliśmy oglądać w Krakowie - to spektakl dojrzały, ale wciąż w stadium ewolucji, "Ifigenia w Aulidzie" dopiero się rodzi, ale już zasługuje na miano pełnowartościowego widowiska.

Dla Włodzimierza Staniewskiego podróż, dążenie, poszukiwanie wydają się ważniejsze niż osiągnięcie celu: od ponad dekady w gardzienickiej Akademii Praktyk Teatralnych prowadzi się badania nad staro-grecką muzyką, tańcem, gestem - sztuką cheironomii. Kolejne przedstawienia to zarazem element tych poszukiwań, jak i trudny sprawdzian, weryfikujący efekty badań. Dopiero w zetknięciu artystów z publicznością (zwłaszcza tą spoza kręgów filologii klasycznej czy teatrologii) okazuje się bowiem, czy zrekonstruowanej dzięki pieczołowitym, niemal archeologicznym studiom nad zachowanymi fragmentami notacji muzyce lub odtworzonym z malarstwa wazowego gestom uda się poruszyć widzów. Oglądając kolejne przedstawienia, można się przekonać, czy zespołowi istotnie udało się dotrzeć do fundamentów europejskiej kultury, uniwersalnych znaków i niezmiennych emocji.

"Elektra", która premierę miała w maju 2004 r., przez lata stopniowo traciła charakter "eseju teatralnego", by stawać się coraz bliższa spektaklowi w ścisłym tego słowa znaczeniu. Znacznemu skróceniu uległa pierwsza część przedstawienia, w której aktorzy (początkowo także sam Staniewski) wprowadzają widzów w arkana badań zespołu - dowcipny wykład, podczas którego na ekranie wyświetlane są przeźrocza ukazujące ocalone okruchy starożytnej kultury (ułamek muzycznej partytury do "Orestesa" Eurypidesa). Jedna z aktorek, Joanna Holcgreber, prowadzi prezentację: przepytuje pozostałych artystów, wywołuje ich do wykonywania pieśni. Niefrasobliwy nastrój szkolnej lekcji udziela się widzom (nie obyło się bez dowcipnych aluzji do aktualnej sytuacji politycznej), trudno zauważyć, w którym momencie rozpoczyna się właściwa akcja: "Elektra" Staniewskiego jest bowiem -jak "Metamorfozy", choć na innej zasadzie - spektaklem-szkatułką, o wielu warstwach i poziomach. Gardzieniccy aktorzy z długim stażem i studenci Akademii, Polacy i obcokrajowcy, na oczach widzów powtarzają proces rekonstrukcji antycznej cheironomii - alfabetu elementarnych znaków: "matka", "dziecko", "szczęście", "nieszczęście", "pieśń", "zawodzenie". Tajemniczy język cielesnych hieroglifów okazuje się być najnaturalniejszy pod słońcem. W przeciwieństwie do języka migowego, mowa gestów nie odpowiada słowom - lecz je dopełnia, dopowiada to, co jest trudne do przekazania werbalnie. Wpisany w rytm porywającej muzyki gest wyraża i wywołuje najpotężniejsze emocje.

Prezentacja metod pracy aktorów płynnie przechodzi w opowieść o artystach - Eurypidesie (Mariusz Gołaj), autorze i reżyserze starożytnej tragedii (którego tragiczny los tak zainspirował Staniewskiego, że nosił się z zamiarem przygotowania spektaklu biograficznego poświęconego życiu autora "Bachantek") oraz starożytnych adeptach sztuki teatru. Sztuki teatru w najczystszej formie - zanim Arystoteles, a po nim setki pokoleń analityków zaczęły rozdzielać słowo, śpiew, gest, taniec. W spektaklu Staniewskiego odmienne środki wyrazu łączą się ze sobą i rozdzielają, dramatyczne przedstawienie tragedii Elektry raz po raz przekształca się w epicką opowieść, liryczny lament nad tajemnicami losu, ekstatyczny taniec lub groźny pokaz walki.

Znana historia o poniżeniu i zemście królewny, wraz z bratem Orestesem mordującej niewierną matkę Klitąjmestrę i jej kochanka Ajgistosa, w spektaklu "Gardzienic" ożywa, zyskuje nowy, zaskakujący kształt. Nie wiadomo, co jest prawdą, a co koszmarnym snem (gwałt Ajgistosa na Elektrze), co retrospekcją, a co zapowiedzią przyszłych wydarzeń, co parodią, a co serio. Samotna (także przez obcy język), zrazu tłamsząca w sobie emocje, by później pozwolić wybuchnąć żądzy zemsty, Elektra (Anna-Helena McLean) mocno wyodrębnia się na tle chóru, a jej historia, którą ogląda się z wielkim przejęciem, spaja spektakl pod względem emocji: niesie temat rozpaczy, cierpienia, pożądania, wolności.

Ponad grą mitem (i z mitem) Elektry i nadrzędnym wątkiem autotematycznym rozciąga się kwestia dla poszukiwań "Gardzienic" zasadnicza: stosunku do tradycji. Nie bałwochwalczego kultu, nie naukowo obiektywnej rekonstrukcji (mimo rzetelności badań Staniewskiego i Macieja Rychłego nad antyczną sztuką). Dialog toczy się ponad spetryfikowanymi interpretacjami, przywraca scenie grecki teatr mroczny i rubaszny, wzniosły i melodramatyczny. A przede wszystkim - umożliwiający autentyczne spotkanie.

Oglądana in statu nascendi "Ifigenia w Aulidzie" fabularnie wyprzedza historię opowiedzianą w "Elektrze", ale formalnie wydaje się być bardzo od niej odmienna. Trudno w tej chwili analizować i oceniać nowy spektakl Staniewskiego (premiera zapowiadana jest dopiero na październik), choć obecny oszczędny kształt sceniczny (prowizoryczne kostiumy, niepełna oprawa muzyczna - skomponowane przez Zygmunta Koniecznego pieśni zamiast w wersji orkiestrowej wybrzmiały ze skromnym akompaniamentem fortepianu) działa na jego korzyść. Tym, co uderza podczas oglądania "pracy w toku", jest niezwykła jedność i spójność nowego przedstawienia "Gardzienic".

Role Agamemnona, Klitajmestry i Achillesa są mocno, wyraziście zarysowane, wzajemne relacje pomiędzy nimi -wyostrzone, oparte na krańcowych emocjach. Ifigenia, której niekonsekwentnie rysowany, niejako "rozdwojony" charakter budził od wieków zastrzeżenia badaczy, pojawia się w dwóch postaciach: delikatnej, egzaltowanej, chorej dziewczynki (która nieporadnym tańcem wyraża wiarę w wyidealizowaną miłość i patetycznym śpiewem ogłasza chęć poświęcenia życia dla ojczyzny), i jej zdrowej, pragmatycznej siostry-bliźniaczki, która woli "żyć niegodnie niż umierać w chwale". Tym samym temat ofiary, poświęcenia i hierarchii wartości indywidualnych i państwowych staje się znacznie ważniejszy niż fabularne losy córki króla Myken.

Konflikty tragedii postawione są na ostrzu noża, niezwykła energia aktorów każe z napięciem obserwować ich rozgrywające się w umownej przestrzeni zmagania na śmierć i życie. Gardzienicki "teatr ubogi" po raz kolejny uzmysławia teatrowi instytucjonalnemu, jak dużo stracił, uciekając od prostoty elementarnych znaków i przytłaczając aktora nadmiarem scenicznych efektów. I pozostawia widza z inspirującym uczuciem niepewności i niedosytu: rozpaczliwe pytanie Klitajmestry o to, czy ktoś się wreszcie przeciwstawi szaleństwu składania ofiar z ludzi w imię Boga lub ludzkości, partykularnych lub politycznych interesów, przecina akcję w kulminacyjnym momencie.