Artykuły

Warsztaty "Antyk - Monologi": "Trojanki" w reż. Justyny Kowalskiej i "Materiały do Medei" w reż. Iwony Buły i Szymona Karczmarka oraz "Persowie" w reż. Dimitra Gotscheffa z Deutsches Theater w Berlinie na festiwalu re_wizje/antyk w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Anna R. Burzyńska w Teatrze.

Czy w dzisiejszym teatrze możliwe jest jeszcze efektywne wykorzystanie najpierwotniejszej formy teatralnej - osobistej rozmowy bohatera z bóstwem, monologu protagonisty skierowanego ku milczącemu Absolutowi? Częścią tegorocznego festiwalu re_wizje były warsztaty "Antyk - Monologi" dla studentów reżyserii krakowskiej PWST. Ich założeniem była praca nad tekstami (wywodzącymi się zarówno z kręgu starożytnego dramatu, jak i spośród jego kontynuacji), w których dominuje monologiczna forma wypowiedzi. Spośród niemal dziesięciu projektów do realizacji wybrano cztery spektakle warsztatowe. "Ajas" Sofoklesa w reżyserii Marii Spiss (polska prapremiera!) okazał się przedstawieniem tak dojrzałym i frapującym, że został włączony do repertuaru Starego Teatru. W lutym zaprezentowane zostały dwie realizacje: warsztatowe inscenizacje "Materiałów do Medei" Heinera Mullera oraz "Trojanek" Jeana Paula Sartre'a (na pokaz oczekuje jeszcze "Protesilas i Laodamia" Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Radosława Rychcika).

"Trojanki" w reżyserii Justyny Kowalskiej przyjęte zostały raczej chłodno. Faktycznie, jeśli chodzi o formę, spektakl znacząco odstawal od pozostałych propozycji festiwalowych, przypominając raczej scenki przygotowywane przez studentów na egzaminy (ohydne, źle dopasowane kostiumy, tandetna scenografia, obsada robiąca wrażenie dosyć przypadkowo skompletowanej). Punkt wyjścia interpretacji był jednak interesujący. Akcja sztuki koncentruje się na jednym z najbardziej tragicznych momentów wojny trojańskiej, gdy pozbawione ojców i mężów mieszkanki grodu oczekują na śmierć lub niewolę z rąk najeźdźców. Kowalska wzmocniła kontrasty, na których zbudowana jest - inspirowana dramatem Eurypidesa - sztuka Sartre'a: przepaść dzielącą zmarłych od żywych, kobiety od mężczyzn, zwycięzców od przegranych; Oto na środku kolistej sceny, jak na arenie, leżą stłoczone ciała Trojanek: kuse halki w kolorze surowego mięsa, rozczochrane włosy, na powiekach namalowane szeroko otwarte oczy - jak szkliste spojrzenie umarłych. Hekabe, Kasandra, Andromacha i Helena, mimo wzajemnych pretensji i konfliktów, jednoczą się w nieszczęściu, opłakując zabitych bliskich i klęskę narodu. Lament raz po razprzerywa wejście groteskowej pary: wystylizowanego na poskramiacza dzikich zwierząt posłańca Talthybiosa i milczącego chłopca-dobosza. Przy akompaniamencie cyrkowej muzyki, strojąc miny, wypowiadając kwestie z przesadną ekspresją, Talthybios - esencja męskich bohaterów mitu trojańskiego - wkracza na scenę, za każdym razem oddzielając od gromady jedną z kobiet.

W kabaretowo-cyrkowej stylistyce utrzymana jest zarówno scena, w której Talthybios (zamiast Menelaosa), w czułych objęciach z Heleną, wyśpiewuje miłosne zaklęcia, jak i ta, w której wyrywa on z ramion Andromachy lalkę-Astianaksa i wymaszerowuje z nią za kulisy, zręcznie żonglując plastikowym bobasem - oraz ta, w której powróci, by oddać zastygłej w bezruchu matce zwłoki zamordowanego dziecka, przywiązane do tarczy będącej niegdyś własnością jej zabitego męża (tu - kuchennej deski do krojenia). Publiczność śmieje się z przerysowanych gestów, patetycznych tyrad, porozumiewawczych spojrzeń, które rzuca jej grający greckiego posłańca Karol Śmiałek; ostatecznie jednak liczą się tylko te momenty, w których do widzów dociera, co tak naprawdę oznacza ten upiorny show.

Takich momentów jest, niestety, niewiele. Całość rozpada się na mniej lub bardziej udane gagi i odnosi się wrażenie, że reżyserka uznała po prostu wybrany do realizacji tekst za slaby, nudny, znośny jedynie pod warunkiem zagłuszenia go scenicznymi pomysłami. Utrwalony w dramacie odwieczny i niezmienny absurd wojny nie wstrząsa nami tak, jak powinien. Monologi Trojanek trafiają w pustkę - nie tylko dlatego, że męski świat rządzi się zupełnie innymi prawami (ten wątek wybrzmiał zresztą w spektaklu najpełniej), czy też dlatego, że Sartre nie podzielał greckiej wiary w sprawiedliwych, choć surowych i niepobłaż-liwych bogów, którzy mogliby wysłuchać skargi skrzywdzonych. Także publiczność pozostaje na nie głucha.

"Do you remember me do you no i don't" - tymi słowami kończy się tekst "Materiałów do Medei" Heinera Müllera. A jednak realizatorom warsztatu, studentowi reżyserii Szymonowi Kaczmarkowi i absolwentce Wydziału Aktorskiego PWST Iwonie Bule, udało się ożywić ukryte głęboko w odmętach pamięci widzów mity i dotrzeć do równie pierwotnych emocji. Musieli walczyć z niepamięcią i obojętnością części publiczności - oraz, co jeszcze trudniejsze, z porównaniami, jakie u pozostałych widzów prowokowała niedawno prezentowana w Polsce, mająca już status arcydzieła, inscenizacja Anatolija Wasiljewa.

Spektakl Kaczmarka i Buły wydaje się rozlewać daleko poza ramy określone granicami tekstu i sceny. Ustalona teatralna forma pęka rozsadzana przez żywioł improwizacji (improwizuje nie tylko aktorka, ale i akompaniujący jej na pianinie reżyser). Gdy publiczność wchodzi do sali, większość widzów nie zwraca uwagi na siedzącą z boku, na brzegu sceny, niepozorną dziewczynę w krótkiej sukience, z niedbale związanymi włosami. Nawet gdy zaczyna ona podśpiewywać w bliżej nieokreślonym języku, zmieniając tempo, wysokość głosu, próbując różnych melodii, nie jesteśmy pewni, że oto widzimy przed sobą protagonistkę mitycznej historii-warsztat pokazywany jest bowiem w szkole teatralnej, gdzie widok ćwiczących pozy przed lustrami na korytarzu, rozgrzewających głos lub powtarzających w kącie role studentów nie jest niczym zaskakującym. Z nerwowego przechadzania się po scenie, urywanych śpiewów i niewyraźnie mówionych słów powoli zaczyna wyłaniać się znana historia.

Iwona Buła podaje tekst tak, jakby go dopiero ćwiczyła. Po wielokroć powtarza te same frazy, bawi się osobliwą Müllerowską składnią, próbuje różnych sposobów interpretacji, zmienia tonację od serio do buffo. Pokazuje kolejne maski Medei: kochającej żony i matki oraz zawistnej i mściwej odrzuconej kobiety, niemądrej kokietki i przebiegłej intrygantki, damy i dzikuski. Wreszcie - tragiczki i komediantki. Tworzy teatr z niczego, na naszych oczach ożywiając najprostsze znaki. Falliczny ogórek i dwa pomidory wystarczą do przedstawienia ubóstwionej i znienawidzonej przez bohaterkę męskości Jazona; te same pomidory staną się następnie symbolami synów Medei. Rozbawienie, które wzbudzają próby animacji tych prymitywnych "kukiełek", rychło zmieni się w przerażenie, gdy w scenie dzieciobójstwa aktorka z zapamiętaniem miażdżyć je będzie obcasem, a następnie z obłędem w oczach zlizywać czerwony sok i szarpać zębami strzępki delikatnej skórki. Zaciera się granica pomiędzy prawdą a kłamstwem, próbą a spełnionym czynem.

Choć spektaklem rządzi zasada umowności i deziluzji, nie sposób uciec w bezpieczny dystans i chłód racjonalnej analizy. Iwona Buła pod wieloma względami przypomina mi aktorów Franka Castorfa: podobna żywiołowość, swoboda improwizacji, żarłoczność, z jaką zagarnia scenę, śmiałość, z jaką spogląda w oczy widowni. Niczym Müllerowscy "niebezpieczni aktorzy", jest nieobliczalna w działaniach: wtrąca kwestie, prowokuje, zaczepia tych, którzy jej zdaniem nie dość intensywnie uczestniczą w spektaklu, czasem prosi o drobną przysługę. Często nie sposób rozstrzygnąć, co jest zamierzone przez nią, a co przypadkowe, czy powinniśmy wejść w interakcję z aktorką, czy też będzie to złamanie zasad, jakimi rządzi się widowisko. Czasami ta koncentracja na reakcjach widza odbywa się ze stratą dla sensów tekstu, niebezpiecznie zbliża się do grania pod publiczkę; z reguły jednak aktorska szarża jest powściągana we właściwym momencie.

Nieustanne oscylowanie pomiędzy rolą a prywatnością, grą a bezpośrednią rozmową, zwodzeniem a szukaniem płaszczyzny autentycznego porozumienia sprawiają, że inscenizację Kaczmarka i Buły odbiera się niezwykle intensywnie i osobiście. W drugiej części spektaklu aktorka mówi "Pejzaż z Argonautami" - bosa, w poplamionych spodniach, spogląda na człowieka i historię z dystansu odległej epoki, innej płci i odmiennych doświadczeń. "Szlam słów z mojego opuszczonego niczyjego ciała..." Czy nie tym właśnie powinien być dziś teatralny monolog?

Kontrapunktem dla prac studentów - a zarazem dopełnieniem głównego nurtu festiwalu - była prezentacja "Persów" berlińskiego Deutsches Theater. Twórczość Dimitra Gotscheffa stanowi absolutne zaprzeczenie tego, co zazwyczaj asocjuje się z pojęciem sceny niemieckiej. To teatr zintelektualizowany i metaforyczny, ascetyczny i precyzyjny, który rozpatrywać można w podobnych kategoriach, co twórczość Jerzego Jarockiego, Michaela Thalheimera czy niektóre spektakle Luka Percevala. Ten typ teatru jest mi szczególnie bliski, a Gotscheffowskie inscenizacje "Iwanowa" Antona Czechowa i "Walki czarnucha z psami" Bernarda-Marie Koltesa zaliczam do arcydzieł; w przypadku słabszych inscenizacji tego reżysera trudno jednak czasami odeprzeć zarzuty jego przeciwników, oskarżających go o chłód, oschłość, nudę, wreszcie redukowanie wielobarwnych, żywych, dynamicznych sztuk do abstrakcyjnych, bezkrwistych modeli.

Niezwykłą umiejętnością Gotscheffa (a raczej współpracujących z nim wybitnych scenografów, takich jak Katrin Brack czy Mark Lammert) jest budowanie spektaklu w oparciu o jedną wyrazistą scenograficzną metaforę - z pozoru jednoznaczną, niemal tautologiczną, która jednak w trakcie inscenizacji obrasta niespodziewanymi znaczeniami i coraz silniej przemawia do widzów. W "Iwanowie" była to gęsta mgła, w "Walce czarnucha z psami" - konfetti w barwach afrykańskiego słońca, w "Salome" Oskara Wilde'a - gigantyczny kielich-chrzcielnica i basen w jednym. W "Persach" szerokość i wysokość sceny zajmuje obrotowy mur, który w trakcie przedstawienia okazuje się bohaterem spektaklu na równi z postaciami (we wszystkie role wciela się czwórka ulubionych aktorów Gotscheffa).

Tekst Ajschylosa w swojej prostocie, sy-metryczności i statyczności wydaje się być zarówno bardzo archaiczny (gdy przywoła się niewiele późniejsze sztuki Eurypidesa), jak i niezwykle nowoczesny (gdy pomyślimy o twórczości dwudziestowiecznych dramatopisarzy, takich jak Samuel Beckett czy Heiner Muller - autor wykorzystanego przez Gotscheffa przekładu). Spektakl Deutsches Theater rozpoczyna się od swego rodzaju historiozoficznej klaunady: dwóch mężczyzn (Samuel Finzi i Wolfram Koch), śmiejąc się i wygłupiając jak dzieci, bawi się obrotową ścianą dzielącą scenę na dwie równe części. Popychają ją, siłując się - komu uda się zagarnąć większy kawałek sceny? Kto zdoła zepchnąć przeciwnika? Żartobliwy spór przeradza się w sprzeczkę, potem w otwartą walkę w przesuwanie granic. W końcu przestają panować nad popychaną coraz mocniej ścianą, która obraca się teraz silą własnej bezwładności, wywracając i spychając ich w kulisy. Dawno nie widziałam w teatrze tak obrazowo przedstawionego mechanizmu rodzenia się wojny...

Streściwszy przedakcję w pantomimicznym prologu, Gotscheff wystawia następnie cały tekst Ajschylosa. Niekończące się litanie nazwisk poległych, stopni wojskowych, miejsc, w których rozegrały się bitwy - nabożeństwo ku czci ofiar wojny. Muller pisał o tym, że czas żałoby wykracza poza czas rzeczywisty - i dlatego zapewnia ciągłość ludzkiej egzystencji. Jest marginesem pomiędzy życiem i śmiercią, ale też miejscem spotkań. To tu, przed białą ścianą, majestatyczna, ubrana w elegancką sukienkę i szpilki królowa Atossa (Almut Zilcher) i towarzysząca jej staruszka-jedno-osobowy Chór (Margit Bendokat) składają ofiary bogom i proszą o zwycięstwo; dwaj zdyszani Gońcy w ponakładanych jeden na drugi podkoszulkach relacjonują klęskę; duch króla Dariusza w śnieżnobiałej koszuli i statecznie wyglądających szelkach (Koch) krytykuje bezmyślną politykę żywych; w końcu upadek Persów opisuje zdruzgotany Kserkses (Finzi). Opisy rzezi są wstrząsające; zbrojni w znakomity warsztat aktorzy Gotscheffa mówią trwające po kilkanaście minut monologi w taki sposób, że nawet nierozumiejący języka niemieckiego widzowie nie czują się znużeni retoryczną formułą spektaklu. Skupianie się na melodii i rytmie języka nie sprawia, że ich kwestie zmieniają się w suchą deklamację. Wręcz przeciwnie - to brzmienie niesie ze sobą najwięcej emocji. Melodyjność mowy Atossy i Chóru sprawia, że widz ma wrażenie obcowania z rytualną inkantacją, próbą zaklęcia rzeczywistości i ujęcia chaosu w ramy obrzędowej formy; urywany oddech zdyszanych Gońców czy cichnący głos Kserksesa przekonują, że jest już za późno na ocalenie.

Scena powrotu Kserksesa jest wstrząsająca. Niedawno potężny król przybywa, okryty hańbą tchórzliwej ucieczki, w łachmanach. Brudny różowy krawat na gołym torsie wygląda jak zerwany powróz. Drobiazgowo opisuje swój upadek, na nowo przeżywając potworność przegranej - tak, jakby sama klęska nie była jeszcze wystarczającą karą za hybris, lecz jakby w ramach pokuty bogowie nakazali mu nieustanne rozpamiętywanie upadku. Kserkses kieruje monolog nie do bogów, którzy tak okrutnie go doświadczyli, lecz - z niezwykłym zaangażowaniem i szczerością - wprost do widzów. "Niczyje ciało" teatralnej postaci staje się na moment zupełnie realnym ciałem człowieka szukającego odbiorcy, wobec którego będzie mógł dać świadectwo. Po to chociażby, żeby dziwny, składający się głównie z dziesiątek imion umarłych tekst sprzed ponad dwóch i pół tysiąca lat nie pozostał dla nas jedynie "szlamem słów".

***

Anna R. Burzyńska - redaktorka "Didaskaliów", recenzentka "Tygodnika Powszechnego", stypendystka Fundacji na rzecz Nauki Polskiej i doktorantka Uniwersytetu Jagiellońskiego; ostatnio opublikowała "Mechanikę cudu" (2005).