Artykuły

"Cyrulik sewilski", Gioacchino Rossini/"Zabawa tancerska", Karol Kurpiński w reż. José Carlosa Plazy w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Po upływie mniej więcej roku od chwili, kiedy to były i nagle reaktywowany dyrektor Janusz Pietkiewicz postanowił raz jeszcze uratować stołeczny Teatr Wielki od niechybnego upadku artystycznego i moralnego, doczekaliśmy się pierwszej premiery operowej na wielkiej scenie.

Pośród polskich teatrów operowych bodaj tylko dwa nie grały w ostatnim sezonie "Cyrulika sewilskiego", nie wydaje się więc, by warszawskim spektaklem wypełniono jakąś dotkliwą lukę w repertuarze (który skądinąd takimi lukami wprost zieje). Cokolwiek byśmy jednak na ten temat sądzili, "Cyrulik..." jest arcydziełem i choćby z tego względu należy mu się pierwszorzędna artystyczna "obsługa". Próbowano ją zapewnić metodą, która kiedyś może się i sprawdzała (tak jak swego czasu sprawdzały się licencje na małego fiata czy berlieta), mianowicie sięgnięto po "używaną" inscenizację zagraniczną. Przedstawienie hiszpańskiego reżysera Juana Carlosa Plazy jest od 13 lat wystawiane we Florencji. Niestety, czas robi swoje - w ciągu trzynastu lat ludzie już to dorastają, już to przybywa im zmarszczek, zmieniają się mody, style i poglądy, czarne okazuje się białe a białe czarne, upadają formacje polityczne i całe imperia. Jakże naiwna byłaby więc wiara, że ta właśnie inscenizacja - ani szczególnie sławna, ani szczególnie ambitna, w dodatku realizowana per procura, czyli z up. reżysera przez jego asystenta - wypadnie świeżo na scenie, na której ostatnio gościły spektakle naprawdę oryginalne?

Gwoli prawdy wypada przyznać, że przedstawienie da się wytrzymać, spełnia zatem jakiś program minimum. Jest kolorowe i bezproblemowe, tylko dowcipu i radości w nim na pewno nie tyle, ile sugerują wydrukowane w programie fragmenty recenzji z włoskich gazet. Najmocniejszą stroną są kostiumy - ostentacyjna karnawałowa fantazja czystych barw i zgeometryzowanych kształtów, wyraźnie odsyłająca widza w stronę komedii dell'arte (Figaro w ubraniu z trójkątnych łat bez żadnej wątpliwości jest wymodelowany na Arlekina). Czemu nie? Choć nie trzeba oświeceniowej komedii Beaumarchais'go zamieniać w farsę, jej związek z commedia dell'arte jest oczywistym faktem z dziejów dramatu. Tylko że w warszawskim przedstawieniu na kostiumie stylizacja ta się wyczerpuje, nie znajdując już żadnego rozwinięcia w grze aktorskiej i raczej bezładnym ruchu scenicznym, w którym uczestniczy nieraz spory tłumek mieniących się wszystkimi kolorami chórzystów; w finale I aktu do domu Basilia wkracza dobry batalion wojska, co nawet w IV RP może się wydać lekką przesadą.

Scenografię tworzą barokowe szpalery ogrodowe ze świecącymi na tle ciemnej zieleni pomarańczami (które będą migotać podczas "tempesty" w II akcie); w szpalerze środkowym wycięto "serliano", w którym pojawiają się kolorowe widoki spiętrzonych dachów i wież, przypominające ilustracje z książek dla dzieci. Czuje się w tym jakąś nutkę nostalgii za scenografią lat pięćdziesiątych. Są też na scenie elementy całkiem pozbawione wdzięku, jak ów ogromny "widok z okna" z monstrualnymi różami na pierwszym planie - szkaradzieństwo, które może się przyśnić po zbyt obfitej kolacji. Rażące wydają się też pewne curiosa scenicznej topografii: balkon Rozyny oglądamy równocześnie od środka i z zewnątrz w postaci dwóch sąsiadujących ze sobą zastawek - koncept, który niczego nie wnosi, nawet jeśli nawiązuje do prymitywnej scenografii commedia dell'arte. Inny, w braku lepszych, zwraca powszechną uwagę - Figaro ze swoim "la ran la le ra" wjeżdża na rowerze (sądząc po konstrukcji, jest to używana ok. 1820 r. draisine, "maszyna do biegania", nie wiedzieć czemu wyposażona w przekładnię - czyżby zakamuflowana "promocja zachowań"?).

Każdy z solistów gra, jak mu serce dyktuje, najczęściej konwencjonalnie i ostrożnie. Nie czuje się ręki reżysera, nie dlatego, że taka lekka, tylko że wraz z przyległościami bawiła zapewne w Madrycie. W rezultacie postaciom scenicznym brak wyrazistego charakteru a ich relacje i konflikty, które wszak napędzają cały utwór, wypadają niezbyt wiarygodnie. Jakże tu na przykład uwierzyć, że Rozyna choć trochę boi się gniewu Bartola, skoro ten ostatni prawie nie wychyla się poza stereotyp dobrodusznego safanduły (z dreptaniem w rozkroku na ugiętych nogach jako głównym środkiem techniki aktorskiej). W przedstawieniu premierowym najbardziej przekonujący - poprzez gest, ruch i oczywiście dzięki odpowiedniej ekspresji wokalnej - był Artur Ruciński jako Figaro - rzutki, dziarski i zdecydowany. Podobnej energii, która powinna się przejawiać zwłaszcza w artykulacji, pozostałym solistom mniej lub bardziej brakowało, a przecież w cavatinie Rozyny, w arii o plotce, czy w arii Bartola nie brak momentów, w których należałoby wręcz "strzelić" dźwiękiem, a w każdym razie bardzo zdecydowanie go "postawić".

Strona wokalna nie wydaje się więc mocną stroną premierowego spektaklu (jeśli taka strona w ogóle istniała). Królowała poprawność łamana przez przeciętność. Młoda Ukrainka Alina Peretyatko jako sopranowa Rozyna chyba nie osiągnęła pełni możliwości, puszczona samopas w nadziei, że sobie poradzi. Jakoż i poradziła, bo ładną ma barwę głosu i zadowalająco wywiązała się ze swych koloraturowych powinności, ale jej interpretacja nie wzniosła się ponad grzeczną poprawność. Aby zaśpiewać w końcówce cavatiny "e cento trappole prima di cedere farň giocar" dobrze byłoby się trochę rozzłościć! Tenor z Macedonii Blagoj Nacoski w roli Almavivy dał słuchaczom sporo satysfakcji w momentach liryczno-sentymentalnych, w pozostałych raczej nie zwracał na siebie uwagi. Wspomniany już Dariusz Machej jako ponad normę sympatyczny Bartolo nie wykrzesał z siebie gniewu za pięć groszy, za to przeżywał klasyczne trudności z karkołomną cabalettą "Signorina, un'altra volta". Sławne crescendo i "un colpo di canone" w wykonaniu Rafała Siwka także nie robiły wrażenia takiego, jakiego się po arii Basilia oczekuje. Niewielką rolę Berty bardzo odpowiedzialnie zrealizowała Anna Lubańska - w pomijanej arii "Il vecchiotto cerca moglie" pokazała profesjonalizm, który nie potrzebuje taryfy ulgowej.

W miarę precyzyjnie śpiewane ansamble dobrze się trzymały także dzięki dyrygentowi Willowi Crutchfieldowi, ekspertowi od Rossiniego, który starał się tchnąć w niezbyt ciekawy spektakl iskrę życia. Najlepiej udało mu się to w odniesieniu do orkiestry, która, wyraźnie zmobilizowana, czujna i energiczna, dobrze wypełniała swoje zadania, choć nie zawsze zachwycała szlachetnym brzmieniem.

Do spektaklu dołączono baletowy aneks: "Zabawę tancerską", czyli dwa numery z baletu Karola Kurpińskiego "Mars i Flora" - tak bowiem wystawiano ponoć "Cyrulika..." pod dyrekcją Kurpińskiego w latach trzydziestych XIX wieku. Przykro, że tancerze się napracowali, bo rzecz wydaje się całkiem zbędna artystycznie - zwłaszcza że włoska opera buffa z reguły doskonale obywa się bez baletu. Jeśli więc mamy już czcić Kurpińskiego - a bądź co bądź był to kawał kompozytora - to nie róbmy tego mimochodem.

Pamiętam jak w zeszłym roku, po premierze "Wozzecka", czy równie kontrowersyjnego "Czarodziejskiego fletu", któryś z dziennikarzy od świętego oburzenia życzył sobie w stołecznym Teatrze Wielkim przedstawienia, na które mógłby zaprosić ciocię z prowincji. Teraz już może. Choć po prawdzie ciocia nie musi się fatygować, bo teatr, który jeszcze rok temu aspirował do czynnej roli w europejskim świecie opery, obecnie powrócił tam, gdzie, odkąd pamiętam, co jakiś czas wraca, i to niekoniecznie z winy artystów - na artystyczną prowincję.