Artykuły

Czy "Śluby panieńskie" są utworem głębokim? Z pewnością nie. Czy można je wystawić jako utwór głęboki? Pewnie można, wszystko można i wszystko jest dozwolone. Ale po co? Czy warto rzekomej głębi w "Ślubach panieńskich" się doszukiwać? Ja uważam, że nie warto. Jan Englert jest wyraźnie przeciwnego zdania i proponuje komedię Fredry odczytaną głęboko i mądrze. Jakby niepomny Gombrowiczowskiej przestrogi, że im mądrzej, tym głupiej.

Najpierw Englert daje nam lekcję prawidłowego stosunku do przeszłości: nim znajdziemy się w przestrzeni gry (zbudowanej wraz z widownią na scenie), przechodzimy przez ładnie zaaranżowany salonik z epoki Fredry, z dokumentami i rozmaitymi pamiątkami wyłożonymi w gablotkach. Oto muzeum, na które Fredro mógłby być skazany, gdyby nie inwencja dyrektora Teatru Narodowego i reżysera w jednej osobie, który wie - albo tak mu się zdaje - jak mianowicie to muzeum ożywić. Tradycja, daje nam do zrozumienia Englert, ma sens o tyle, o ile poddawana jest zabiegom innowacyjnym, zaś innowacja rozumny rezultat przynosi wtedy, gdy nie wypiera się tradycji i z niej czerpie inwencję. Jest to, z grubsza biorąc, pogląd, który w swoim czasie głosił Thomas Stearn Eliot - i co do istoty zgadzam się zarówno z nim, jak i z postępującym za jego myślą Englertem. Jednak w praktyce nie jest to takie proste.

Oto po przejściu przez muzealny salon, który stanowi dla przedstawienia jakby zaplecze - w dwojakim sensie: przestrzeni scenicznej i kulturowej - znajdujemy się we właściwym miejscu gry. Tworzy je prostokąt dość zaniedbanego trawnika z wydeptaną ścieżką; na jego skraju stoi bryczka z fallicznie sterczącym dyszlem, bardziej centralnie duży stół, na stole przygotowane do zakonserwowania ogórki i słoiki Wecka. Na jednym rogu trawnika stoi stare tremo, na drugim, po przekątnej, mały stoliczek. Nie ma psów, ale i tak wygląda na to, że w Teatrze Narodowym rządzą duchy przeszłości, a ściśle biorąc, wspomnienie prześlicznego "Miesiąca na wsi" sprzed trzydziestu paru lat, w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, gdzie trawka była jak żywa i źródełko biło, i psy olśniewającej urody cieszyły oko (równie pięknych psów Teatr Narodowy użył niedawno w "Fedrze"); Fredrze został sfatygowany trawnik. Po obu jego stronach piętrzy się kilka rzędów widowni, która patrzy na przedstawienie jak na mecz tenisowy (zdaje się, że reżyser przejawia w tym sporcie niejaką biegłość).

Psów nie ma, ale przestrzeń wypełniają rustykalne odgłosy: a to krówka zaryczy, a to ptaszyna zakwili, to znów prosię za-kwiczy rozdzierająco lub kura zagdacze z przejęciem. Różne muczenia i bzykania ładnie współbrzmią z motywami muzycznymi, które skomponował Leszek Możdżer.

Jesteśmy tedy na wsi, w majątku zapewne nie najpierwszej świetności, w czasie dość nieokreślonym, z pewnością jednak odległym od czasu Fredry. Sądząc po kostiumach, zwłaszcza Gucia i Albina - sportowy, angielski styl swetrów i spodni, w których można by grywać w golfa czy właśnie w tenisa - jest to świat, w którym nie najgorzej mógłby się czuć młody Gombrowicz; jakieś Małoszyce, jakiś Bodzechów, doprawione nutą jakby z "Wujaszka Wani" albo i wspomnianego "Miesiąca na wsi".

Gdy się wszelako patrzy na tę ogórkową idyllę (wekowanie ogórków organizuje niemałą część działań aktorskich), to chciałoby się odwrócić znane zawołanie poety i rzec: wsi spokojna, wsi niewesoła... Bo oto czarujący pod każdym względem kwartet młodzieży, miast figlować z radością i świeżością pierwszego porywu serca, od początku schwytany jest w pajęczynę ciężkiej melancholii, którą snuje starzejący się i wypalony mężczyzna po przejściach, czyli Radost w osobistej kreacji dyrektora Englerta. O nim jest to przedstawienie, on tu wszystko aranżuje, nad wszystkim panuje i wszystko komentuje, posługując się, bagatela, "Zapiskami starucha", w których zgorzkniały i udręczony podagrą Fredro filozofował o życiu i śmierci, niekiedy całkiem udatnie, choć w stylu zgoła odmiennym od tego, jaki znamy z jego promiennych komedii z pierwszego okresu twórczości, junackich pamiętników "Trzy po trzy" czy brawurowych poematów pornograficznych. Gdy panny i kawalerowie droczą się, przekomarzają i intrygują - a wszyscy czworo trafieni strzałą Kupidyna - Radost snuje się po trawniku i wygłasza aforyzmy, jak ten na przykład: nie śmierć straszna, straszne umieranie.

Wiadomo skądinąd, głównie zresztą od Freuda, że Eros jest blisko spokrewniony z Thanatosem, ale nie ma pewności, że akurat komizm Fredry podszyty jest smutkiem, świadomością przemijania oraz trwogą istnienia, która w niemieckiej filozofii nosi nazwę "Angst". Jednak Fredro to nie Czechow i trzeba się z tym pogodzić, na pocieszenie mówiąc sobie, że Czechow to nie Fredro.

Ja tak sobie myślę, że wiem, skąd się bierze ta melancholia.

Otóż Englert przynosi ją z innego przedstawienia, w którym gra opodal. Poznać to po kapeluszu, który sylwetce aktora nadaje charakterystyczny rys. W tym drugim przedstawieniu - tytuł jego "Duszyczka" - postaci, którą gra Englert, dana jest gorzka samowiedza na temat dwuznacznych związków miłości, przemijania i śmierci. Kapelusz na głowie Englerta, głowie, której jeszcze nie opuściły myśli Różewicza i natchnienia Grzegorzewskiego, gra teraz w "Ślubach panieńskich". Spod tego kapelusza Englert patrzy na Fredrę z wnętrza "Duszyczki", w której, prawda, zagrał wspaniałą rolę. Ale patrząc tak, widzi mądrość, której u Fredry nie ma (takiej mądrości) i widzi głębię, której u Fredry nie ma (takiej głębi). I jest Radostem, który musi zepsuć świat, w którym się znalazł, albowiem jest z innego świata.

Może wystawiając "Śluby panieńskie", należałoby się raczej kierować wierszem Jacques'a Preverta, który zapisał: "Schowałem kapelusz do klatki i wyszedłem w ptaku na głowie"...