Artykuły

XVII Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta w Poznaniu. Pisze Patryk Czaplicki w Teatrze.

Są powody do zadowolenia. Nad siedemnastą edycją Malty nie zawisło widmo poprzednich, niezbyt udanych edycji festiwalu. W tym roku do puli wydarzeń okołoteatralnych (taniec, muzyka, varia) dołożono kolejną: film. Kategorie "teatr" zmieniono na "teatr/ performance", a do konkursu zamiast debiutantów zaproszono twórców "nowych sytuacji". Duża pojemność zbiorów programowych dowodzi, że Malta - zgodnie z myślą jej szefa, Michała Merczyńskiego - z festiwalu teatralnego w istocie przeobraża się w festiwal sztuk performatywnych, którego siłą ma być przede wszystkim różnorodność. Przeglądy filmów Ariane Mnouchkine i Tony'ego Gatlifa, pokazy dokumentów o pracy Yvonne Rainer (gość specjalny festiwalu), akcje uliczne Generik Vapeur i Theatre Gajes, spektakle Teatru Wierszalin i Teatru ZAR, choreografie pokazywane w cyklu "Stary Browar - Nowy Taniec", popisy klaunów, koncert zespołu Beirut, przedstawienie The Living Theatre - to zaledwie wycinek programu. Malta okazuje się więc także sztuką wyboru. Punktami kontrolnymi, w których zbiegają się ścieżki widzów błądzących w gąszczu spektakli, są wydarzenia szczególnie polecane przez organizatorów. Nie wszystkie warte były zachodu.

Puste przebiegi

W finale konkursu "Nowe Sytuacje" zaprezentowało się siedem zespołów o bardzo różnych rodowodach i dorobku (m.in. Jan Peszek i Krzysztof Trzewiczek, wrocławskie Karbido, Teatr Krzyk z Maszewa). Jury pod przewodnictwem Ludwika Flaszena główną i jedyną nagrodę (trzydzieści tysięcy złotych) przyznało Kompanii Doomsday z Białegostoku za "Salonie". Werdykt nie był jednomyślny; uwagę oceniających zwrócił też spektakl "Good Girl Killer" trójmiejskiego kolektywu o tej samej nazwie.

Trudno oprzeć się wrażeniu, ze na tytuł zwycięzcy bardziej zasłużyli artyści z Trójmiasta. Ich demaskatorski miks teatru fizycznego, wideo artu i koncertu, pokazujący problem niemożności ocalenia tożsamości indywidualnej w dobie technicyzacji, miks chwilami bardzo naiwny, ale przyjemnie szorstki w odbiorze, był dużo świeższy niż meta teatralna wariacja na motywach dramatu Wilde'a. Choć trzeba przyznać, że jej moment kulminacyjny - taniec Salonie, która jako pociągana za sznurki lalka-truchło na przemian wije się z rozkoszy i sztywnieje z przerażenia - miał dużą siłę uwodzenia.

"Oczywiście, że plagiatuję. To przywilej uznanych" - bronił swego utworu Wilde.

Podobnym argumentem mogliby posłużyć się finaliści "Nowych Sytuacji". Kłopot w tym, ze konkurs miał promować odkrywców wychodzących poza odtwórcze schematy i w tej mierze nie spełni! swojego zadania. Nie należy jednak winić samych artystów. Zawiodła procedura selekcyjna i formuła konkursu. Po pierwsze, próżno doszukiwać się jakiejkolwiek logiki w doborze spektakli. Po drugie, zaproszone zespoły miały ponoć podjąć dialog z wybranymi przez siebie przestrzeniami. Jak miały spełnić ten wymóg, skoro przedstawienia powstały wcześniej, w całkowitym od nich oderwaniu - nie wiadomo.

Koniec świata - do poprawki

Wpisywanie spektakli w specyfikę miejsca jest specjalnością Teatru Usta Usta - Republika prowadzonego przez Wojciecha Wińskiego. Dla potrzeb premiery "Doktor F. czyli 777" grupa zaanektowała podziemny parking w centrum miasta, na którym urządziła salon gier. "777" to nazwa sekretnej organizacji oferującej "drugą szansę" w obliczu zbliżającego się Dnia Sądu (aluzja do kumulacji liczb w dacie 07.07.2007). Od widzów-petentów przemieszczających się między stolarni hazardowymi wymagano cierpliwości, przenikliwości i woli walki. Błyskawiczne reakcje na zadawane pytania i spryt w konfrontacji z krupierami to jednak za mało, zęby przechytrzyć wyroki losu. W tej grze na śmierć i życie karty rozdawali hochsztaplerzy. Nie daliśmy się nabrać.

W ostatecznym starciu decydujący ruch należał do nas. Partię szachów, nad którą pochylaliśmy się, próbując pokonać asystentów Doktora F., ustawiono tak, że ruch jedyną daną nam do dyspozycji figurą, czyli białym królem, miał doprowadzić do przegranej i naszej ostatecznej kompromitacji. Szkoda, że chytrzy przeciwnicy nie przewidzieli, że poza samobójczym szachem-matem, jaki dla nas przygotowali, możliwy byl też pat. Co wprawniejsi gracze odchodzili od stołu nie z poczuciem przegranej, ale z przekonaniem, że mistyfikacja nie udała się.

Spektakl pozostawia niedosyt. Traci przez zbytnią przewidywalność i brak napięcia. Nie wytrzymuje porównania z ubiegloroczą zespołu, w ręku 7.0-rfzo chce się jeden "święty

staje kilka żetonów, przehandlować na jeszcze obrazek" z "Ambasady"...

O ile "Doktor F. czyli 777" rozczarował tylko tych, którzy znają wcześniejsze spektakle Wińskiego, o tyle kolejna rzecz "o końcu świata" rozczarowała każdego, kto ma choć kilka kropel oleju w głowie. "Apokalipsa" w reżyserii i choreografii Karinę Saporty przygotowana z tancerzami Polskiego Teatru Tańca to krytyka obłędnego pędu ku konsumpcjonizmowi i uczuciowej znieczulicy inkubowanej w ciepełku domowych pieleszy. "To jest prawdziwa apokalipsa" - nauczał ojciec rodziny, a widownia wsłuchiwała się w kolejne banały przecinające scenę, jak śmigające w powietrzu poduszki (ogrywanie kołder i Jaśków to główna czynność wykonywana przez tancerzy PTT). Ból głowy wywołany manierą, z jaką Saporta ostrzegała przed patologiami toczącymi rodziny dwudziestego pierwszego wieku

- "Zabiję Was! Nienawidzę Was! Diabeł!" - wymagał remedium o iście diabelnej mocy działania. Znaleźli je ci, którzy obejrzeli choć jedno wydarzenie cyklu "Stary Browar - Nowy Taniec".

Yes, you are

Spektakle zaproszone przez kuratorkę cyklu Joannę Leśnierowską stworzyły atrakcyjną panoramę tańca współczesnego. Wypełniły ją propozycje zaskakujące i odważne; ujmujące szczerością i niebanalnymi pomysłami.

Węgierska choreografka Eszter Salamon w urokliwym, bezpretensjonalnym tanecznym wykładzie "Magyar Tancok" opowiadała o swojej drodze twórczej. Spokojną narrację o emancypacyjnym zwrocie, jaki wykonała, porzucając tradycyjne "tańcowanie" dla tańca współczesnego, ilustrowała tańcami ludowymi, w których partnerowali jej matka i brat. Całość oscylowała między żywiołowym koncertem folkowym a osobistym wyznaniem. Umiejętne różnicowanie rytmów spektaklu oraz

Z bardzo dobrym przyjęciem spotkały się też trzy improwizacje Michaela Schumachera; każda prowadzona w dialogu z innymi muzykami (Dominik Strycharski, Mikołaj Trzaska oraz bracia Marcin i Bartłomiej Oleś). Te unikatowe "randki w ciemno" za każdym razem przynosiły odmienne efekty. Schumacher - jeden z bardziej utalentowanych i doświadczonych improwizatorów w Europie - wsłuchiwał się w impulsy płynące z dźwięków i z ciszy, w napięcia i rytmy sprzętów, podłogi i publiczności, formułując odpowiedzi w najróżniejszych tonacjach i rejestrach tańca.

Najbardziej niezwykłym wydarzeniem cyklu była jednak konceptualna trylogia Jonathana Burrowsa i Mattea Fargiona. Świeże, błyskotliwe i oryginalne spektakle o znaczących tytułach: "Both SittingDuet", "The Quiet Dance", "The Speaking Dance", to prawdziwy rarytas dla miłośników tanecznej ekstrawagancji. Burrows i Fargion dali subtelne taneczno-performerskie koncerty, przepisując gesty i rytmy zapisane w partyturze (zeszyty leżące u stóp tancerzy) na abstrakcyjny język ciała. W ten sposób powstały autotematyczne, antynarratywne i - co ważne - pełne humoru minitraktaty o zwykłej komunikacji międzyludzkiej. Prezentacjom w Starym Browarze towarzyszyła audiowizualna instalacja "Are you fit for Stary Browar?" przygotowana przez szwajcarski kolektyw PAK (Praxis fur angewandte Kunst). Płynące przez słuchawki instrukcje wskazywały, jakie ćwiczenia należy wykonać, aby sprawdzić, czy jest się fizycznie, mentalnie, emocjonalnie, a także werbalnie, duchowo, towarzysko gotowym na teatr. Wykonawca zadań stawał się performerem dla innych osób zgromadzonych we foyer. Instalacja była humorystycznym gestem wyciągnięcia ręki do tych osób, które czują się niepewnie, obcując z "podejrzanymi" zjawiskami spod znaku tańca współczesnego.

Sokół maltański

Za największe teatralne wydarzenie tegorocznej "Malty" zarówno recenzenci, jak i widzowie (dwukrotna owacja na stojąco) uznali "Urlo" w reżyserii Pippa Delbona.

"Urlo", czyli "Krzyk", to jęki i skomlenia dobiegające gdzieś zza linii drewnianych domów, która zamyka horyzont sceny pokrytej piaskiem. To także wołanie o przywrócenie sensu i godności w świecie wykluczających podziałów: w "Urlo", obok wykonawców pełnosprawnych, biorą też udział "odkształceni na ciele i duchu" - osoby upośledzone fizycznie i umysłowo.

Dominantą przedstawienia jest spotęgowana teatralność - parady i pochody, w których objawiają się skrajności: piękno i brzydota, bogobojność i bluźnierstwo, euforia i dojmujący smutek. Delbono łączy ze sobą skrajnie różne stylistyki. Sięga do tradycji weneckich masek, odwołuje się do popkultury (postać Myszki Miki) i kultury queer (Chrystus w damskim stroju kąpielowym) pokazuje stwory z cyrkowego gabinetu osobliwości (człowiek-mysz prowadzony na łańcuchu), praktyków sado - maso (okolczykowane ciała smagane pejczami), rozbawionych plażowiczów tańczących w rytmie disco, nabożnych wiernych w kościelnej procesji. Wprowadza na scenę nawet kilkunastoosobową orkiestrę dętą.

Eklektyzm "Urlo" spowija atmosfera sennego majaku. Kakofonia poetyckich obrazów - pełnych czasem dostojeństwa, czasem brutalności, a czasem ludycznej zabawy - zdaje się emanacją wyobraźni samego Delbona, który obserwuje i komentuje spektakl z boku. Raz po raz reżyser wbiega na scenę, a to by włączyć się do gry, a to by pokierować akcją.

Prowadzona przez Delbona narracja (lektorski głos z offu), montaż poszczególnych scen, malarsko skomponowane kadry, podbijająca nastrój muzyka (na przykład toskańskie pieśni) oraz wspomnieniowy charakter przedstawienia przywodzą na myśl skojarzenia z kinem, przede wszystkim z filmami Felliniego. Soczyste, mięsiste fantasmagorie Delbona, znaczone są - również jak u Felliniego - wyrazistym, osobistym stosunkiem autora do swojego dzieła.

O ile reżyser włącza się do gry trochę jak dziecko powodowane nagłymi emocjami, o tyle postaci zawsze muszą spełnić zaprogramowaną z góry funkcję autoprezentacyjną. Oglądamy je półnagie, broczące krwią i wijące się z bólu albo obnoszące się z własną świetnością, ubrane w przepyszne kostiumy. Wzrok w zawstydzeniu wbijają w ziemię albo kierują ku niebu, jakby wypatrywały ocalenia. Ale Bóg chowa się najpewniej gdzieś za ich plecami: przysiadując na zydelku, spogląda na stworzone przez siebie bestiarium przez brudne okno małej chałupki.

Reguły porządkujące żywioł, od którego odwrócił się stwórca, Delbono wywodzi wprost z wizji świata karnawałowego, w którym afirmacja życia możliwa jest dzięki zburzeniu dotychczasowych hierarchii i ustanowieniu nowych. "Urlo" otwiera zatem scena intronizacji maluczkiego, podstarzałego, upośledzonego króla, który dosłownie "nie sięga tronu", a zamyka błogosławieństwo udzielane przez papieża-olbrzyma o zdeformowanej twarzy.

Największym walorem spektaklu jest autentyczność aktorów-naturszczyków i aktorów-profesjonalistów objawiająca się poprzez jedną, wycyzelowaną estetycznie formę, w której prawda życia, jego piękno i ból, przeglądają się w prawdzie teatru, czyli kłamstwie przypudrowanym, ufryzowanym i przygotowanym do występu. Ten kontrast jest siłą nośną przedstawienia, a najpełniej uosabia go antybohater, ulubiony aktor reżysera - Bobo. Delbono poznał go dziesięć lat temu jako pensjonariusza zakładu psychiatrycznego, który czterdzieści pięć lat życia spędził w zamknięciu. To Bobo gra odzianego w purpury, bezsilnego króla. Oglądamy go też na przykład w stroju panny młodej, z długim welonem opadającym na zaoraną zmarszczkami, łagodną twarz.

W świecie powoli osuwającym się w przepaść Delbono, za Allenem Ginsbergiem, mówi: "wszyscy są święci". W "Urlo" tej świętości nie wypracowuje się na klęczkach. W kajdanach czy w kaftanie bezpieczeństwa^ habicie czy w stringach-z dumą nosi się ją w sobie.

(Z)rzut na taśmę

Uniwersalny, skomponowany z sugestywnych, plastycznych scen teatr Pippa Delbona znalazł swój rewers w postaci interdyscyplinarnego widowiska "Play Rec", budowanego przy użyciu nowych mediów, adresowanego głównie do poznaniaków.

Spektakl (?) grupy Komplet Kapharnaii M każe przyglądać się działaniom performerów jak pracy robotników w manufakturze - wciąga w wir akcji rozgrywających się przed, wśród i wokół publiczności, fest intermedialnym palimpsestem pisanym każdorazowo od nowa, z myślą o konkretnej przestrzeni i jej bohaterach. W Poznaniu przygotowano go w zabytkowej (i wciąż czynnej) zajezdni tramwajowej przy ulicy Gajowej.

Wokół przeszłości (echa Czerwca '56) i przyszłości tego miejsca (budowa centrum handlowego) zogniskowany jest dialog, w którym głos zabierają obecni i byli pracownicy Miejskiego Przedsiębiorstwa Komunikacyjnego, tacy jak pan Dionizy (główny bohater spektaklu) oraz mieszkańcy Jeżyć. Mówią o zadawnionych konfliktach, osobistych pretensjach, ale wyrażają też szczerą tęsknotę za tym, co odchodzi w niepamięć. Desant środowiskowych wywiadów i wspomnieniowych opowieści przeprowadzany jest za pomocą miksowanych na żywo nagrań wideo.

Wyświetlane na ścianach zajezdni dokumenty poddawane są obróbce: część artystów, zajmujących otwarte stanowiska operacyjne naszpikowane nowoczesnym sprzętem audio-wideo, ingeruje w projekcje - podmątowują slajdy, nakładają jedne przezrocza na inne, mażą farbą po ekranach komputerów; inni wprawiają w ruch starodawne urządzenia do produkcji ruchomych obrazków. Druga grupa performerów okleja ściany czarno-białymi plakatami, tworząc fragmentaryczne, komiksowe murale-zapis tożsamości miejsca.

Sampling zniekształcanych, multiplikowanych obrazów przeszłości i teraźniejszości {wzmacniany dodatkowo dźwiękami ze skreczowanych płyt i muzyką graną na żywo)

oraz towarzyszące mu teksty-apele wzywają do uporządkowania naszego stosunku do historii miejsc, stojących w centrum lokalnego dyskursu społecznego. Członkowie Komplet Kapharnaii M stworzyli imponujące widowisko oparte na ciekawym pomyśle i ważnym przesłaniu. Słusznie nazywają siebie "archeologami dwudziestego pierwszego wieku", choć trzeba zauważyć, że w ich próbę okiełznania przeszłości wkradło się kilka przekłamań oraz nadużyć (na przykład kontrowersyjne wykorzystanie twarzy pana Dionizego w końcówce spektaklu, zbliżonej do pełnego sloganów antykapitalistycznego manifestu).

Nasz bohater

Zbadanie pulsu przestrzeni przy wykorzystaniu oka kamery było także celem grupy Gob Squad. Wideo show "Super Night Shot" znany jest już polskiej publiczności; gościł miedzy innymi na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych. Przedsięwzięcie brytyjsko- niemieckiego zespołu - choć oparte na tym samym scenariuszu - zawsze przynosi różne rezultaty. Żywa materia miejska, z jaką się mierzy, każdorazowo inaczej ustawia relacje pomiędzy złapanymi na ulicy, przypadkowymi uczestnikami zdarzenia a inicjującymi go performerami.

"Super Night Shot" to nazwa funkcji, w jaką wyposażane są kamery wideo. Umożliwia ona nagrywanie filmu w ciemnościach, rejestrując obraz w postaci "plam cieplnych". Tytuł spektaklu jest więc bezpośrednim odniesieniem do używanego w nim sprzętu, ale przewrotnie wskazuje też na charakter zadania, jakie wyznaczają sobie twórcy. Powodzenie ich misji zależy od odszukania życzliwego mieszkańca, który zgodzi się obdarzyć gorącym pocałunkiem nieznajomą postać nazywaną "królikiem". Eksploratorów przestrzeni miasta jest czterech: swat (Sean Patten), spec od promocji (Laura Tonke), selekcjoner miejsca (Sarah Thom) i oczywiście... superhero (Johanna Freiburg), który w odpowiednim momencie weźmie na siebie rolę królika.

Spektakl zaczyna się od końca: najpierw sztuczne ognie, konfetti, transparent z napisem "The end", czyli widzowie hucznie witający wracającą z misji czwórkę artystów. Zaraz po tym projekcja materiału, jaki godzinę wcześniej zaczęli rejestrować czterema kamerami. Oglądamy wszystkie nagrania równolegle, bez jakichkolwiek cięć {dźwięk montowany jest na żywo, za naszymi plecami). Najpierw przygotowania do wyprawy i dobitne deklaracje: "Chcemy ocalić miasto i jego mieszkańców". Później indywidualne drogi do sukcesu: nagabywanie przechodniów, którzy (o dziwo!) wykazują chęć do rozmów, badanie podwórek kamienic, rozlepianie podobizny superhero na witrynach sklepów oraz taniec w maskach (przedstawiają głowy kota, koguta, królika, goryla) i schowanych do tej pory pod zielonymi kombinezonami strojach (falbaniaste sukienki, garnitur, obcisłe, złote body w stylu glam). Uczestnicy wyprawy komunikują się ze sobą za pomocą telefonów komórkowych: znalazł się ochotnik, który pocałuje królika! Pocałunek na Starym Rynku, tuż przy fontannie, jest długi i namiętny, zupełnie-jak w kinie. Superhero oddaje śmiałkowi kostium, a wraz z nim swoją bohaterska siłę. Zadanie wykonane, miasto ocalone. Szampan w samochodzie, powrót do bazy, czyli miejsca prezentacji filmów, sztuczne ognie, konfetti i my - tym razem nie "w realu", ale na ekranie.

"Super Night Shot" to zdarzenie, które sporym ładunkiem pozytywnej energii rozświetliło horyzont maltańskich krajobrazów. Naturalność artystów, pomysł genialny w swej prostocie i spontaniczna odpowiedź miasta stworzyły sytuację nie będącą jedynie pretekstem do dobrej zabawy. Wielokrotny demontaż tradycyjnie rozumianego układu zależności widz-aktor oraz gra podjęta z transparentną, bądź jawną materią teatralno-filmowego zdarzenia pozwalają czytać "Super Night Shot" jako metaforę całego festiwalu i jego przeobrażeń.

Szkoła widzów

Tegoroczna Malta dowiodła wyczerpania się tych modeli dialogu z widzem, które długo stanowiły o jej sile. Kulturotwórcza rola festiwalu w latach jego świetności polegała na docieraniu do każdego: teatromana, przypadkowego przechodnia, kawosza relaksującego się w staromiejskim ogródku. Widzowie drżeli z podniecenia: teatr wychodzi do ludzi! I wychodził: w pełnym rynsztunku, zawsze z podobnymi środkami. Spektakle uliczne zaproszone na Maltę w tym roku - m.in. rodzajowo-bajkowe przypowiastki Theatre Gajes i Teatro Ondadurto, a przede wszystkim plakatowy i naiwny "En Compagne" grupy Generik Vapeur - stanowiły margines festiwalu. Gigantyczny tekturowy telewizor (metafora zawłaszczającej roli mediów), który wprowadzili na ulice Poznania francuscy artyści, stał się antysymbolem teatru ulicznego, nieznośnym anachronizmem w kontekście propozycji innych zespołów, oryginalnie wykorzystujących nowe media.

Znamienny jest też sposób, w jaki na festiwalu zaistniał zespół The Living Theatre. Jeszcze klika lat temu grupa była gwiazdą offowego przeglądu. W tym roku ze swoim liczącym czterdzieści lat spektaklem spełniła rolę świadka swojej legendy, wskazującego źródła formuły teatru, który najwidoczniej obumiera. I nie zmienia tego fakt, że aktorzy The Living Theatre nawiązali żywy dialog z widownią, a ich wolnościowe przesłanie zabrzmiało szczególnie świeżo wobec panującej w Polsce prawicowej rekonkwisty spod znaku bliźniąt (całkiem spora część publiczności razem z jednym z aktorów wykrzykiwała "No more twins!").

Dwa mity założycielskie odchodzą do lamusa. Rodzi się nowy. Członkowie Gob Squad też przecież wyszli na ulice; ich propozycja też jest "offowa". Znaki teatralności zredukowali do minimum, pokazali teatr szybkiej reakcji, którego wszyscy uczestnicy uwikłani są w splątaną sieć relacji nadawczo-odbiorczych. Nie superhero i jego następca, ale sposób przekazu artystycznego stał się tutaj pierwszoplanowym bohaterem. Szatkowanie czasowo-przestrzennego kontinuum zmusiło widza do wejścia w lepką od dwuznaczności (nie) rzeczywistość teatralnych hipertekstów, odsyłających do różnych sposobów lektury. Podstawowym pytaniem stało się nie "co oglądam", ale "jak oglądam".

Malta nie musi dziś dawać widzowi lekcji ani z teatru plenerowego (funkcję tę przejęły inne festiwale), ani z wychowania fizycznego (biegi na orientację, od jednego miejsca prezentacji do drugiego; trwanie w niewygodzie, w deszczu i palącym słońcu). Może za to z powodzeniem stać się szkolą pozbywania się złudzeń; szkołą krytycznego czytania i demaskowania (kino)teatralnej (dez)iluzji; szkołą pokazującą publiczności, jak rewidować gramatykę okrzepłego języka zależności i wpływów, który stoi na straży pozorów konsensusu wypracowywanego między ansamblami sceny i widowni. Tak odrabiana lekcja z performatyczności mogłaby stać się głównym atutem Malty. Szkoda by bowiem było, żeby ważny festiwal promujący różnorodność, siłą rzeczy, czyli ilością propozycji programowych, ewoluował jedynie w stronę jarmarku rozmaitości.

Na zdjęciu: "Urlo" w reżyserii Pippa Delbona, Włochy.

Patryk Czaplicki - student teatrologii na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu