Dziesięć punktów, które wstrząsnęły teatrem
Dosyć sporo już widziałem w teatrze, ale jakoś nigdy nie zauważyłem widza mdlejącego na widok kurtyny. Wszyscy przyjmowali ten wielki kawał materiału z głęboką obojętnością. Nikt o zdrowych zmysłach nie wiązał jakości spektaklu z obecnością lub nieobecnością kurtyny. Aż tu nagle nastąpił fakt niezwykle komiczny. Oto wystarczyło przypomnieć o kurtynie, aby w stan zupełnie oszalały wprowadzić akurat właściciela kurtyny. Ta żenująca przygoda przytrafiła się Teatrowi Staremu.
Sławomir {#au#87}Mrożek{/#}, zupełnie niechcący, wsadził kij w mrowisko. Swą najnowszą sztukę opatrzył dziesięciopunktową klauzulą. Chcąc wystawić "Miłość na Krymie" teatr musi wypełnić zawarte w niej żądania. Rozpętało się piekło Wielkiej Ploty i szemrania po kątach bufetu. Że jakżeż tak można! Żądać kurtyny, przerw, całości tekstu, zgodności wieku i płci pomiędzy aktorami a postaciami, takiej a nie innej scenografii, oraz całej reszty podobnego autoramentu teatralnych oczywistości?!! Tak, tak. W istocie swojej Mrożkowa klauzula niczym innym nie jest, jak żądaniem od teatru, aby na czas "Miłości na Krymie" stał się zwyczajnym, normalnym teatrem - bez pretensji do awangardy, inscenizacyjnych olśnień i tzw. nowatorskich odczytań. Aż wierzyć się nie chce, że coś tak normalnego stało się poważnym intelektualnym problemem dla Starego Teatru - jakby jego jakość rzeczywiście wisiała na kurtynie.
Koniec końców doszło do premiery. I to właśnie ona pokazała, że ze Starym Teatrem, "Miłością na Krymie" i klauzulą jest trochę tak, jak z tancerką i rąbkiem spódnicy. Powstało dzieło średniej jakości, ani do końca dobre, ani złe, nierówne, bez ostrego wyrazu, jakby bez kręgosłupa. Niestety także dzieło cokolwiek oklapniętych rytmów (stąd wkradająca się monotonia), za to pełne dobrego aktorstwa. Słowem - czterogodzinne, często dowcipne, często mądre, ale jednak dryfowanie ku końcowi. Końcowi fatalnemu.
Powiedzieć w zgrabnym zdaniu o czym traktuje "Miłość na Krymie" to raczej wygłupić się. Bo jeśli czymś jest na pewno, to sztuką o rzadko spotykanych teatralnych możliwościach. A dalej? No cóż, jest z nią trochę tak, jak z plakatem autorstwa samego Mrożka. Na białym tle widnieje ogromne czerwone serce przebite strzałą. Niżej, ukosem, podpis. Kpi, czy o drogę pyta? Niepodobieństwem jest odpowiedzieć jednoznacznie. A już na pewno nie w pierwszej chwili. "Miłość na Krymie" to jakby czterogodzinne, trzyaktowe odwlekanie odpowiedzi. Aż do ostatniej sceny, kulminacji, apologii czystego uczucia. Czyżby więc kropka nad "i" tym razem postawiona była bez przekąsu? Tekst nie jest ani krótki, ani zwarty i gotowy. Na przekór naszym przyzwyczajeniom. Nie jest przejrzyście ironiczny, ani szyderczo jednoznaczny. W końcu nie jest także maszynką do produkcji bezlitosnej groteski. Żadnych jednoznaczności. "Miłość na Krymie" to może przede wszystkim gra z konwencjami XX-wiecznego teatru i nie tylko. To gra z formami, gestami, tonacjami, w jakich powoli zastygał. Gra się tutaj z Czechowem, z Szekspirem, z Gorkim, z Bułhakowem, i z kim tam jeszcze chcecie. Gra się z groteskową frazeologią komunizmu, wreszcie i z wątłymi sylabami dnia dzisiejszego, z jego bezsilnym milczeniem, w którym kołaczą się wspomnienia lepszych czasów. Ale gra się tutaj i z samym Mrożkiem - specem od Arturów i Edków, emigracji i portretów, sylogizmów i precyzji (jak chcą krytycy...), wreszcie królem szyderstwa i cienkiej ironii. Rzecz cała zakrojona jest na miarę epicką - swym początkiem i końcem dotyka początku i końca XX wieku. Ta ogromna, mistrzowsko prowadzona partia, nie rezygnuje jednak z delikatnych posunięć, pełna jest dyskretnej liryki. Nie jest ona bowiem grą dla gry, czczą formalną igraszką bez najmniejszych konsekwencji. Grając z teatrem, grając w teatr, Mrożek obstawia konkretną wartość - jeden czysty dźwięk. Gra o Miłość. Chce, aby właśnie to uczucie okazało się konkurencją dla wszystkiego, co oficjalne, co bije w oczy z nieprzeliczonych stron historycznych podręczników. Dziś trudno jest wypowiedzieć to proste słowo jednym tchem, bez ironii, bez misternej sztuki eufemizmu - bez teatru właśnie! Nikt przecież nie chce się wygłupić w życiu realnym. Koło się więc zamyka. Gra zaczyna się na scenie i tutaj kończy, zahaczając przy okazji o 80 lat naszego wieku. Tak pomyślana sztuka teatralna musi być labiryntem otwartych, a nie zamkniętych drzwi. Wyborem reżysera jest, w które wejdzie, a które pozostawi nietknięte. To będzie znaczyć. Trzy akty, trzy czasy i niezliczona ilość dramatycznych powikłań. Sprawą reżysera jest, który wariant gry o Miłość wybierzemy. I to również będzie znaczyć.
"Miłość na Krymie" w Starym była niestety głównie odgrywaniem, a nie grą. Bardzo dobrym udaniem, ale nie - jak chciał tego Mrożek - współbrzmieniem. Było z czym współbrzmieć, ale nie było komu. W pierwszym akcie odgrywano więc Czechowa - pewnie dla smutku i łez, w drugim - sowiecką komunę - dla kolejnego obśmiania ustroju, zaś w trzecim jarmark współczesności - doprawdy nie wiem, po co. Żaden z tych światów nie dał przeczuć, iż jest niezbędną i wielką, ale jedynie dekoracją dla gry grubo poważniejszej, tak jakby poza czasem i konkretną przestrzenią - gry o uczucie. Zupełnie inną kwestią jest aktorski poziom owego odgrywania, nierzadko bardzo dobry, prawie zawsze dobry - to się po prostu z przyjemnością ogląda. Przynajmniej do połowy. Cóż stąd jednak, skoro wszyscy artyści cokolwiek zbyt kurczowo trzymają się zaledwie pretekstów: desek sceny, krzeseł, foteli, sofy, samowara, okien, kotar, ławek, Czechowa, Gorkiego, słowem - wszelakiego konkretu, na nim budując swoje małe, urocze, sceniczne realności, niestety zbyt mocno tkwiące w swoim tu i teraz. Ot, chociażby pierwszy, "Czechowowski" akt. Grają miłość taką, jaka jest u Czechowa. Szkoda, że nie grali miłości do miłości, jaka zamknięta jest u Czechowa. Byłby to ten ton, w który już od pierwszego wejścia uderzył Jerzy Trela. Tak jakby nie on do tekstu przyszedł, a tekst do niego. Może dlatego czuje się w nim swobodę. Żaden element scenicznego świata nie był w stanie uwięzić Go na dłużej. Jego Zachedryńskl jest postacią, która mimo wszystko nie łapie się w sieci XX wieku. Gdybyśmy dodali do niego dwa kolejne wierzchołki miłosnego trójkąta - wyciszoną i delikatną Tatianę Anny Radwan i chyba jednak zbyt surowego porucznika Sjejkina, tego, by tak rzec, Hamleta stepów Akermańskich, granego przez Romana Gancarczyka, i może jeszcze Czelcową Anny Dymnej i Czelcowa Jerzego Grałka - to byłoby o czym rozmawiać i o co się bić. Ale nie ma. Oto bowiem nadszedł trzeci akt i ciemności skryły scenę. Trzeci akt, mój akt ulubiony. Tak zły, że aż fascynujący. I nie do opisania.
Warto poświęcić wieczór, aby zobaczyć coś, co udaje cerkiew, a w istocie jest wielkim afrykańskim słoniem widzianym od tyłu, słoniem pozłoconym i upstrzonym czerwonymi reflektorami - ogromnymi jak przekrojone arbuzy. Gdy po trzech godzinach z hakiem, cały, jakoś mimo wszystko trzymający się kupy spektakl stanie naprzeciw takiej cerkwi, pozostaje oniemieć z rozpaczy. Do tego oprawa muzyczna jednoznacznie daje do zrozumienia, iż słoń nażarł się grochu z kapustą, a my dostajemy się w wir bardzo nieprzyjemnych wiatrów historii. Wobec czegoś takiego nawet Trela milknie. Ja natomiast nie mam nic do powiedzenia wobec ostatniej kody. Oto w bramie cerkwi staje frenetyczna Tatiana, a oczodoły widza przeszywa snop światła z halogenów. Jakoś nie mogę dopatrzyć się w tym obrazku apologii Miłości. Natomiast momentalnie odnajduję w nim apologię wiejskiego odpustu. I powiedzmy sobie szczerze, że nie o to chodziło autorowi.
Można oczywiście umyć ręce i obronić się klauzulą - ogłosić, że trzeci akt był tak mizerny, gdyż Mrożek zabronił go skreślić. Mnie jednak bawi co innego. Trza mieć takt - mawiał Witkacy - by skończyć trzeci akt. To mnie bawi. I kurtyna, której w ogóle nikt nie zauważył.