Artykuły

IX Festiwal Szekspirowski w Gdańsku. Pisze Aneta Głowacka w Opcjach.

O ile zeszłoroczny Festiwal Szekspirowski stał pod znakiem okrągłej, dziesiątej rocznicy, co znalazło odbicie w wielości stylów i form, o tyle tegoroczny podryfował w kierunku lądów dużo pewniejszych - całość konstrukcji miała zasadzić się na trzech wielkich nazwiskach: Lwie Dodinie - jednym z najwybitniejszych współczesnych reżyserów zza wschodniej granicy, znanym z rozbudowanych w czasie epickich inscenizacji, zwłaszcza dzieł z rosyjskiego kanonu (Teatr Mały w Petersburgu, którego jest dyrektorem, zasłynął głównie z przykrojonych do współczesności inscenizacji sztuk Czechowa), gruzińskim reżyserze Robercie Stururze, którego obok Petera Brooka i Eimuntasa Nekrośiusa zalicza się do grona wybitnych szekspirystów (jego pierwsza inscenizacja "Hamleta" z 1992 roku została uznana za jedną z dziesięciu najlepszych realizacji w ostatnim półwieczu), i wreszcie na Robercie Ciullim, zniemczonym mediolańczyku, którego wędrowny teatr z Mülheim pojawił się po obu stronach zerowego południka (indeks krajów, do których zostali zaproszeni, w sprzedawanym przed spektaklem programie tworzy pokaźnych rozmiarów listę), odnosząc również sukcesy podczas poprzednich wizyt w Trójmieście - "Tytus Andronikus", a zwłaszcza przywieziony w tym samym roku "Kupiec wenecki", okazały się wydarzeniami festiwalu A.D. 2004.

Wydawało się, że pokazanie w tym samym czasie dzieł trzech wybitnych inscenizatorów stworzy doskonałą okazję do konfrontacji z legendami sztuki reżyserskiej. Niestety, wiara w magię nazwisk nie zaczarowała rzeczywistości, wbrew przed-festiwalowym zapowiedziom spektakle tylko odbijały blask niegdysiejszej sławy reżyserów. Honoru festiwalu ostatkiem sił broniło jedynie przedstawienie Ciullego. Właściwie można by zaryzykować stwierdzenie, że bardziej niż na jakość artystyczną organizatorzy postawili na geograficzne zróżnicowanie festiwalowych propozycji, które, jak w przypadku Snu nocy letniej z London Metropolitan University czy "Romea i Julii" z nowojorskiego Teatru Aquila, nie przyniosło spodziewanych rezultatów. To samo dotyczy pokazów mistrzowskich. Ani utrzymany w groteskowej tonacji "Hamlet" Sturuy (historia księcia duńskiego została pokazana ze współczesnej perspektywy - jako zbiór teatralnych konwencji i form, przerysowanych i dziś już cokolwiek śmiesznych; Elsynor pełnił tu rolę muzeum-graciarni), ani oparty na rosyjskim "pierjeżywaniu" "Król Lear" Dodina nie zelektryzowały widzów iskrą geniuszu ich twórców. Dodatkowo, jak na złość, oba toczyły się w wystarczająco wolnym tempie, by ułatwić katalogowanie słabości - na przykład wygaszenie świateł jako niechybny znak ślepoty Gloustera (niech widz na własnej skórze poczuje, jak to jest nie widzieć) czy elektryczne pioruny jako oznaka szalejącej burzy (Król Lear). W Hamlecie, żeby uniknąć wątpliwości, że posługujący się szerokim gestem aktorzy parodiują teatralny skansen, bohaterowie zostali ubrani w kostiumy pozszywane z elementów wyjętych jakby ze starego kufra. Rysów upiorów z przeszłości dodatkowo przydały im pobielone twarze i wrażenie unoszącego się zewsząd kurzu. Całość złożyła się na estetyczny patchwork, tak samo egzotyczny dla polskiego widza jak brzmienie gruzińskiej mowy. Pobielone twarze pojawiły się również w spektaklu Ciul-lego, jakkolwiek sceniczne uporządkowanie już w pierwszej scenie upewniło nas, że oto powracamy w kręgi znajomej kultury.

Znakiem rozpoznawczym założonego w 1980 roku przez Roberta Ciullego i Helmuta Schafera Theater an der Ruhr jest drogowskaz wskazujący kierunek na Mülheim, gdzie w dawnym sanatorium balneologicznym powstał teatr łączący w sobie pierwiastek teatru autorskiego, wędrownego i stałej sceny repertuarowej (Theater an der Ruhr był pierwszym teatrem w mieście). Niebieska plansza z wyrysowanymi na niej białymi strzałkami każe go łączyć nie tylko z teatrem wędrownym (zespół bardzo dużo czasu spędza na objazdach i, jak mówią ojcowie-założyciele, podróżowanie jest istotą ich twórczości). Odbijająca od głównego kierunku boczna strzałka dookreśla charakter teatru, który mając stałą siedzibę i dotacje od miasta, tak w zakresie organizacji, jak i repertuaru, odbiega od tego, co można zobaczyć na tradycyjnych mieszczańskich scenach. Potwierdzeniem tej zasady był również przywieziony w tym roku Król Lear, który tak jak strzałka na firmującym teatr drogowskazie skręcił w bok w stosunku do tego, co zaproponował Lew Dodin (Ciulli i Dodin przyjechali z inscenizacjami tego samego dramatu). Zanim jednak podążymy w tamtą stronę, słów kilka o spektaklu Rosjanina.

Jedną z najbardziej znanych tragedii Szekspira interpretuje się najczęściej jako historię o rozkładzie i upadku świata. Drugim wątkiem jest tu rozpad związków krwi, którego głównymi winowajcami są niewdzięczne dzieci. One to wszak doprowadzają do szaleństwa starego króla. Dodin, korzystając ze środków realizmu psychologicznego i monumentalnej scenografii, przesunął akcenty w interpretacji losów Leara, a winą za rozpad rodzinnych więzi obarczył przede wszystkim próżnego i kapryśnego ojca. Zadowolenie, z jakim wsłuchuje się w pochlebstwa starszych córek, i łatwość, z jaką wyrzuca najmłodszą, już od pierwszych scen przedstawienia budzą podejrzenie. Nietrudno uwierzyć, że porcelanowo kruche i piękne dziewczęta mają dość ojca satrapy i chętnie odwrócą istniejący porządek, gdy tylko nadarzy się okazja. Niechęć do ojca wydaje się tym bardziej uzasadniona - i jest to ciekawy trop w interpretacji Dodina - że co jakiś czas sugeruje się istnienie erotycznych więzi między ojcem i córkami. Kochając się z innymi mężczyznami, dziewczęta wypowiadają imię ojca, a po śmierci najmłodszej, Kordelii, Lear rozpacza jak po stracie kochanki. W swej historii, rozpiętej na tle czarno-białej scenografii przypominającej surowe wnętrza średniowiecznych zamków, Dodin skoncentrował się głównie na rodzinnych perturbacjach, podtekstach, skrywanych pod powierzchnią słów uczuciach, niewypowiedzianych emocjach i niejawnych związkach.

"Król Lear" jest jego pierwszym spektaklem szekspirowskim i chyba dlatego słowa i myśli bohaterów toczą się w rytmie tykania czechowowskiego zegara. Trochę szkoda. O ile bowiem w historii Maszy, Olgi i Iriny w leniwie układającej się frazie materializował się marazm rosyjskiej prowincji, o tyle w historii córek szalonego króla powolność narracji nuży, a nadmierna egzaltacja śmieszy niepotrzebnym patetyzmem.

Na estetycznie przeciwległym biegunie, wolny od realizmu psychologicznego i realistycznej dekoracji, znalazł się spektakl Theater an der Ruhr. Roberto Ciulli ponownie sięgnął po mocne w wyrazie, a oszczędne w formie znaki, które doprawił groteską. Tragedia Leara rozegrała się w niemalże pustej przestrzeni scenicznego pudła, wypełnionej tylko kilkoma rekwizytami - dwuczęściowa drabina, na której przesiaduje błazen, lodówka, stół, kilka krzeseł i magnetofon szpulowy, z którego jak z ostatniej taśmy Krappa odtwarzane są słowa starego króla o podziale państwa. Jan Kott, snując rozważania na temat dramatu Szekspira, zauważa, że w romantycznych inscenizacjach Leara można jeszcze było mówić o tragedii, bo ponad człowiekiem istniało przerastające go fatum, natomiast w XX-wiecznych wystawieniach wraz ze świadomością braku absolutu istnienie bohatera sprowadziło się do gry, jego los stał się zależny od przypadku, reguł narzuconych przez wymyślony przez człowieka mechanizm. Naturę, która kiedyś była świadkiem zmagania się z losem, zastąpiła cywilizacja, a naturalne otoczenie wyparły panoszące się coraz bardziej przedmioty. Ciulli przeniósł akcję dramatu w okolice bliżej nieokreślonej cywilizacyjnej pustki.

W tym miejscu wszystko już się zdarzyło, "przedtem" nakłada się na "teraz", zwykle bliżej nieokreślone "potem" ma już swój realny kształt. Tragedia Leara jest tylko każdorazowo odtwarzanym rytuałem - jak głos króla dobiegający z wprawianej za każdym razem w ruch taśmy szpulowej. Nawet zaklęcia miłości i przywiązania wypowiadane przez córki odtwarzane są z playbacku, Goneryla i Regana tylko udają, że z niemych ust są w stanie wydobyć jakiekolwiek dźwięki. Pozostała jedynie gra, manifestująca się w teatralnej sztuczności. Wszyscy aktorzy pozostają na scenie od początku do końca, nie dochodzi więc do przemiany bohaterów, która dokonuje się za ukrywającą ich przed okiem widza kotarą. Glouster już w pierwszej scenie ma na nosie okulary sugerujące ślepotę. Aktorzy nie wczuwają się w role, tylko wytwarzają znaki budujące interpretację. Aktorka grająca Kordelię (Simone Thoma) mówi chrapliwym głosem, niekorespondującym z wyglądem długowłosej blondynki. Jej słowa brzmią sztucznie i mechanicznie, chociaż i tak są bardziej naturalne niż magnetofonowe nagrania sióstr. Kiedy po wypędzeniu Kordelia zakłada biały płaszcz, staje się królewskim błaznem, ironicznym i smutnym komentatorem zdarzeń.

Spektakl Ciullego ma niewiele wspólnego z epickim rozmachem inscenizacji Dodina. Bardziej niż wiwisekcją ludzkiej duszy reżyser zajmuje się układaniem znaków i wytwarzaniem znaczeń. Wykłucie oczu Glousterowi zostaje zastąpione przez wydłubanie widelcem zawartości puszki. Szczątki charakterów (chociaż trudno powiedzieć, czy pod stężałymi maskami bohaterów kryje się jakieś wnętrze), akcji i sytuacji zastępują linearnie zbudowaną historię o meandrach władzy. Nawet postaci, ustawione na scenie jak rezydenci gabinetu figur woskowych, bardziej niż ludzi przypominają marionetki, śmieszne i tragiczne zarazem. Edgar (Steffen Reuber) wydający z siebie nieartykułowane dźwięki od samego początku przypomina małpę, Lear (Volker Roos) w czerwonym szlafroku jest tylko parodią zdetronizowanego króla. Postacie zanurzone w swoistym bezczasie (chociaż sugeruje się wiek XX - utrwalony na taśmie podział królestwa kojarzy się z nagraniami nazistowskich masówek) przypominają bohaterów Becketta uwięzionych w potrzasku absurdu istnienia. Tak jak w życiu Gogo i Didi, oczekujących na Godota, również dla Leara i jego świty czas się zatrzymał. Nie można uciec nie tylko od siebie, ale i od innych, nie można przezwyciężyć samotności (u Ciullego nikt na nikogo nie patrzy). Kiedy na koniec Lear wyraża odrazę do przeszłości i teraźniejszości, wiadomo, że już na zawsze pozostanie uwięziony na swoim wózku. Wiadomo również, że historia się nie skończy, a następny dzień po raz kolejny powtórzy podział władzy i udrękę istnienia.

Festiwal Szekspirowski to konkretna propozycja wśród letnich przeglądów. Niestety, od jakiego czasu staje się on wydarzeniem niższej rangi (proponowanie spektakli studenckich nie najwyższych lotów w czasie zarezerwowanym dla wydarzeń wieczoru trzeba uznać za swoiste kuriozum). Prawdopodobnie organizatorzy chcieliby połączyć wysoką rangę artystyczną z lekką, wakacyjną formułą. Stąd nierówny poziom, prezentacja spektakli utrzymanych w tonacji buffo, działań mających charakter warsztatowy i zapraszanie starych mistrzów (szkoda, że nie z najlepszymi przedstawieniami). Słowem, dla każdego coś miłego. Że mieszanka może przynieść więcej szkody niż pożytku, dowiódł tegoroczny przegląd, który pomimo głośnych nazwisk osunął się w stronę wydarzeń marginalnych. W wypowiedziach dotyczących festiwalu organizatorzy zawsze podkreślali, że interesuje ich przede wszystkim pokazywanie różnorodnych interpretacji Szekspira. W tym roku niejako z konieczności do historii przeszedł tylko Szekspir a la Beckett. Miejmy nadzieję, że kolejna edycja zatrze to niemiłe wrażenie. Byłoby szkoda, gdyby w przyszłości okazało się, że festiwal jest tylko jednym z przykuwających uwagę turystów drobiazgów wystawianych na kramiku w czasie trwającego w sierpniu Jarmarku Dominikańskiego.

Na zdjęciu: "Król Lear", reż. Lew Dodin, Teatr Mały, Rosja