Artykuły

Plastyka teatralna de Ines to wynik wielkiej dyscypliny w myśleniu o przestrzeni oraz nieokiełznanej wyobraźni, wyrażającej się w kreowaniu kostiumu, szczególnie kobiecego - nierzadko zaskakującego "śmiałością skojarzeń i symboliki erotycznej" - pisze Ewa Dąbek-Derda w Opcjach.

Po ulotnej egzystencji scenicznych bohaterów w teatralnych magazynach pozostają kostiumy. Pozbawione ciał aktorów - znaczą śmierć postaci.

Niektóre są wykorzystywane do kreowania następnych scenicznych strojów, niewielka ich część wzbogaca zbiory muzealne, jeszcze inne ozdabiają bywalców karnawałowych bali, większość ginie jednak w kurzu i zapomnieniu, z wolna ulegając rozpadowi w zazwyczaj ciasnych, dusznych i wypełnionych po brzegi magazynach. Zofia de Ines [na zdjęciu], autorka scenografii i kostiumów do blisko dwustu przedstawień dramatycznych, operowych i baletowych, próbuje walczyć z nieuchronnością tego procesu. Wydobywa wykreowane przez siebie kostiumy z teatralnych magazynów - pożycza je, wykupuje, fotografuje, tworzy wystawy, pokazy i spektakle, których pełnoprawnymi bohaterami stają się jej stroje, ich życie i powolne umieranie. Dążenie artystki do chronienia stworzonych dla teatru kostiumów od zniszczenia i zapomnienia paradoksalnie zmusza ją jednocześnie do towarzyszenia ich nieuniknionemu rozpadowi.

Plastyka teatralna de Ines to wynik wielkiej dyscypliny w myśleniu o przestrzeni oraz nieokiełznanej wyobraźni, wyrażającej się w kreowaniu kostiumu, szczególnie kobiecego - nierzadko zaskakującego "śmiałością skojarzeń i symboliki erotycznej" (Osterloff 1991: 27). Ważnym elementem jej funkcjonalnych scenografii bywają podesty, istotne są głębia, rozległość i niedookreślenie scenicznych miejsc akcji.

Nie interesuje mnie - twierdzi artystka - ani sugestia przestrzeni, ani jej iluzja, lecz konstrukcja "spotęgowanej" przestrzeni - bardziej znaczącej, większej i głębszej, niż to wynika z rzeczywistych wymiarów sceny. Fascynuje mnie rozległa, pusta, niedookreślona i tajemnicza przestrzeń, w której nawet tworzywo trudne jest do scharakteryzowania (cyt. za Osterloff 1983:29).

Za tą dialektyczną sprzecznością otwartości scenicznej przestrzeni i bogactwa rozerotyzowanego kostiumu, odsłaniania i przykrywania ciał i scenicznych miejsc akcji, jak w sztuce barokowej czy secesyjnej, zdaje się kryć zarówno lęk, jak i fascynacja przemijaniem. Zmierzające do eksponowania życia epatowanie erotyzmem kryje wszak w sobie również instynkt śmierci. Forma kostiumów de Ines, ich feeryczne rozbuchanie, obnaża pustkę i nicość, jednocześnie zadając im kłam.

Już pierwsze, debiutanckie prace de Ines - kostiumy do "Białego małżeństwa" Tadeusza Różewicza we wrocławskim Teatrze Współczesnym oraz scenografia do "Anny Liwii" według Joyce'a - zwracały uwagę umiejętnością stwarzania umownej, dalekiej od wszelkiej opiso-wości, zmierzającej w kierunku metafory scenografii oraz niezwykle oryginalnych, wręcz rozbuchanych, wyrafinowanych kolorystycznie i formalnie kostiumów. Już wtedy zaprojektowane przez nią stroje sprawiały wrażenie uruchamianych ciałami aktorów miękkich rzeźb. Wykonane z płótna wypchanego gąbką, "zarazem stylowe i surrealne odkrywały obsesje erotyczne bohaterów sztuki. Matka cierpiąca na obsesję ciążową miała wiele pączkujących brzuchów. Ciotka z przodu nosiła pupę. Z kostiumu ojca wyrastało mnóstwo fallusów-grzybków" (Koehner-Hensel 2001:69). Jej sceniczne kreacje powstają w oparciu o wnikliwą lekturę tekstu, dogłębną znajomość historii ubioru i perfekcyjne wyczucie ruchu. Stworzone przez de Ines kostiumy to wypadkowa psychologii postaci i możliwości ekspresyjnych aktora. Zaskakują odwagą w ujawnianiu biologicznych aspektów ludzkiej natury.

Na krawędzi

Sprzyja temu stosowana często przez scenografkę technika komponowania kostiumu bezpośrednio na ciele aktora lub na manekinie, niepoprzedzonego wcześniejszymi projektami. Artystka zdaje się rzeźbić swoich scenicznych bohaterów, biorąc pod uwagę cechy fizyczne i predyspozycje psychiczne aktorów, kondycję postaci oraz właściwości tkanin, kroju i barw. W procesie tworzenia przywiązuje ogromną wagę do tego, by kostium zarówno wyrażał charakter

postaci, jak współgrał z "warunkami" aktora, jego fizycznością i osobowością. Tworzy ubrania synkretyczne, niejednolite w stylu, formie i tworzywie, złamane - kostium realistyczny elementem nierzeczywistym lub satyrycznym, strój stylowy współczesną tkaniną czy detalem, miękkie kształty ostrymi cięciami, ciężkie materie delikatnymi, zwiewnymi dodatkami. Łącząc ze sobą różne rodzaje materii, inkrustując stroje aplikacjami, biżuterią, dodając wymyślne kapelusze i pióra, tworząc nowe zestawienia z gotowych i starych kostiumów, wprowadzając elementy współczesne w stylowych strojach z epoki, de Ines uruchamia swoisty dialog toczący się na poziomie kostiumu. Czyni zeń element przedstawienia teatralnego o dużej dynamice i sile oddziaływania. Młodzieńcze marzenie artystki, by scenografia nie była nieruchomą, statyczną dekoracją, lecz żywą częścią spektaklu, spełnia się w sposobie funkcjonowania zaprojektowanych przez nią kostiumów. Dzięki nasyceniu biologią i toczącemu się nieustannie procesowi wyłaniania, ukrywania i przenikania tkanin, barw oraz zdobień, a także materiałów i ciał aktorów, kostiumy de Ines sprawiają wrażenie żywych organizmów. Są czymś więcej niż tylko materialnym znakiem postaci - nierzadko to one właśnie inicjują proces jej kreowania, warunkują sposób poruszania się aktora, prowokują sceniczne gesty i zachowania. To przede wszystkim chęć udowodnienia kreacyjnych możliwości stworzonych przez nią kostiumów prowokuje de Ines do powtórnego - a bywa, że i wielokrotnego - ich użycia, tworzenia spektakli, pokazów i sesji fotograficznych z ich udziałem. "Przekonałam największych oponentów, że to kostium buduje postać, nie odwrotnie" (Drajewski 1996) - mówiła po premierze "Idoli perwersji", spektaklu zrealizowanego z zespołem Teatru Ekspresji Wojciecha Misiury w 1991 roku. To, że kostiumy de Ines są czymś więcej niż materią, potwierdziło także przedstawienie Na krawędzi w choreografii Katarzyny Kmieć, przygotowane z tancerzami Teatru Rozrywki w Chorzowie we wrześniu 2006 roku, w którym pierwszoplanową rolę odegrały kostiumy pochodzące z wielu niegranych już spektakli, również te, które zaistniały wcześniej w Idolach perwersji. Użyte w nowym kontekście, uruchomione przez tancerzy o odmiennych psychofizycznych cechach niż ci, dla których powstały, zarówno w przedstawieniu "Idoli perwersji", jak i w spektaklu "Na krawędzi" prowokowały grę znaczeń, grę płci, obnażały bądź kreowały ukryte pragnienia i skłonności współtworzonych kostiumem postaci.

Sposób istnienia wydobywanych, pożyczanych bądź wykupywanych od teatrów kostiumów zdaje się odpowiadać trzem Lacanowskim porządkom istnienia podmiotu. Sferze Wyobrażonego odpowiada etap powstawania kostiumu - komponowania go z gromadzonych przez scenografkę w ogromnych ilościach fragmentów (kawałków różnych materii, nowych tkanin, zużytych ubrań, starych teatralnych kostiumów, ścinków, gałganków, guzików, piórek, skór, koronek, plastiku), rzeźbienia ich na manekinie lub bezpośrednio na ciele aktora. Niezbędnym elementem tego procesu jest lustro, do obecności którego de Ines przywiązuje ogromną wagę. Fascynują ją zresztą zarówno same lustra, jak i odbite w nich obrazy. "Bo lustro - twierdzi scenografka-jest partnerem do dialogu. Obraz jest w nim wypreparowany, czysty, bogaty w szczegóły" (Zofia de Ines...: 1991). I pełny - dodajmy. Dopiero odbity w lustrze obraz kostiumu jest przez nią analizowany, poprawiany, modyfikowany i wreszcie - jako idealny komponent roli - akceptowany. Potem dopełniający kreowaną przez aktora postać kostium wkracza w sferę Symbolicznego - dopełnia wizerunek bohatera, kreśli relacje, znaczy sceniczny świat. A dzięki wydobyciu go przez scenografkę z teatralnych magazynów i uwikłaniu w tworzenie nowej, innej scenicznej rzeczywistości, pozbawionej aktora i postaci, dla których został stworzony, lokuje się w sferze Realnego. Naznaczony zostaje brakiem, niemożnością wypełnienia odpowiadającym mu (chociażby gabarytami) ciałem, nierzadko bywa zdefektowany, spłowiały, podniszczony, brakuje mu jakichś detali, a potargane koronki, połamane druty i fiszbiny odkształcają jego pierwotną formę. Nabiera charakteru niepełnego przedmiotu cząstkowego, opierającego się symbolizacji. Budowany poprzez kostium pierwotny sens zostaje w jego powtórnym i kolejnych wcieleniach zdekompletowany, zredukowany, unieważniony, rozbity i zdekonstruowany. "Kostiumy zostały oderwane od ról - mówiła o Idolach perwersji ćq Ines - prezentowane przez piękne dziewczyny i pięknych chłopców. Ich młode ciała w zestawieniu z formą, kolorem, muzyką i choreografią podlegały wręcz metamorfozie płci" (Tamże). Kostiumy wypełniające się innymi ciałami - w "Idolach perwersji", "Na krawędzi", a także na fotografiach scenografki - otwierają się na odmienność, różnicę, różnorodność, niejednoznaczność społecznych ról i kategorii płci. Silnie nacechowane płciowo stroje de Ines, tworząc niejednoznaczne, niestabilne tożsamości postaci, wyraźnie wskazują na wymienność ról genderowych i obnażają subwersywność płci. Jej ubrania zdają się anektować ciała aktorów i tancerzy, nawet jeśli ci ich nie zakładają, a zaledwie przykładają je do swoich ciał bądź trzymają je w dłoniach. Również wtedy jej suknie czy płaszcze zmuszają ów dodatkowy element do wzięcia udziału w prowokowanej grze wyłaniania i znikania, stwarzania i przekreślania. Ciało staje się kolejnym fragmentem, kawałkiem, dodatkowym tworzywem, materią współtworzącą kostium. Do kilku fraków tworzących wielki płaszcz dołączają jakieś nogi, tors i twarz, w innym, zbudowanym z kilku sukien, jeden z czterech rękawów wypełnia się dłońmi i odsłania jakiś biust, czyjeś nogi dołączają do paru gorsetów tworzących spódnicę i tren sukni. Wypełniające i poruszające materię kostiumów ciała aktorów i tancerzy dają im życie. W zamian nasycone zostają niejednorodnością i płynnością w przekraczaniu granic. Ciała i kostiumy współtworzą postaci o zmąconych, niestabilnych płciowych tożsamościach.

Aby udowodnić, że to ciało poddaje się kostiumowi i że to kostium, by posłużyć się słowami Judith Butler, dokonuje zapisu na ciele aktora, a nie odwrotnie, scenografka chętnie prowokuje w swoich spektaklach-pokazach sytuacje graniczne - niedopasowania, nieprzystawalności, czasem konfliktu i zmagania się naturalnej płci aktora z rodzajem nałożonego przezeń kostiumu. "Fascynuje mnie mistyfikacja, do jakiego stopnia poprzez czysto formalne zabiegi można zmienić osobowość. Zmiana taka wcale nie musi być pozorna, ale mnie nie interesuje jej 'psychologia', lecz wizualny efekt - twierdzi de Ines" (Tamże). Mistyfikacja w Idolach i Na krawędziwiąże się przede wszystkim z tworzonymi w spektaklach wizerunkami kobiecości, z ujawnianiem nieskończonego bogactwa form, w jakich może się przejawiać kobiecość nieograniczona płcią biologiczną, lecz sprowokowana rodzajem kostiumu, zbudowana scenicznym działaniem, ruchem, gestem i mimiką.

Kobiecość wykreowana w "Idolach perwersji" i "Na krawędzi" jawi się jako kategoria szalenie różnorodna, składana z kawałeczków jak poszczególne kostiumy de Ines. To przestrzeń złożona z elementów żeńskich i męskich - na przykład męskiego ciała, kobiecego ostrego makijażu, eksponowanych fragmentów ciał, miękkiego kobiecego gestu bądź - przeciwnie - pokraczności i kompletnego braku wdzięku osobników występujących w damskich fatałaszkach. Ciała tancerzy w różny sposób, mniej lub bardziej wiernie, zazwyczaj nie przecząc swej biologii, poddają się kostiumom. W niektórych przypadkach następuje pełna transformacja/identyfikacja, w innych kobiecości kreowanych bohaterów i bohaterek towarzyszy, i zazwyczaj nie przeszkadza, otwarcie eksponowana męska fizyczność. Damskie suknie, skrupulatnie dopasowywane niegdyś przez scenografkę do wąskich ramion i krągłych kobiecych sylwetek, pojawiają się na męskich ciałach o szerokich ramionach, głębokie dekolty wypełniają się owłosionymi torsami, z niezasznurowanych gorsetów wymykają się męskie plecy i pośladki, spod zbyt krótkich spódnic - umięśnione łydki i wielkie stopy. Pośród tych męskich wcieleń nie brak idealnych imitacji sprawiających wrażenie "prawdziwszych niż sama prawda", bardziej naturalnych niż jakiś wyidealizowany kobiecy oryginał - jak w przypadku specjalizujących się w damskich rolach aktorów teatrów wschodnich, ale nie brak też, w różny sposób emanujących przypisywanymi kobiecości cechami, postaci niejednoznacznych. Różnorodność i niejednoznaczność nie dotyczą przy tym wyłącznie męskich wcieleń kobiecości. Wielość kobiecych kreacji-imitacji przede wszystkim zdaje się podważać istnienie oryginału, tym bardziej że szczególnie fascynująca okazuje się kobiecość oglądana w lustrzanym odbiciu męskiego wcielenia. "Nie-kobiecie udającej kobietę - pisze utożsamiający kobiecość z uwodzeniem Jean Baudrillard - łatwiej poruszać się wśród znaków i doprowadzić uwodzenie do skrajności niż kobiecie prawdziwej, już usprawiedliwionej przez własną płeć. Tylko nie-kobieta udająca kobietę może wzbudzić czystą fascynację, ponieważ sama jest bardziej uwodzicielska niż seksualna" (Baudrillard 2005: 16). Na czym polega to zwycięstwo płci kulturowej nad biologiczną, rejestruje fotografia jednej ze scen Idoli perwersji, w której oczywistości kobiecego ciała, eksponowanego w całej pełni swej seksualności przez przezroczystą tkaninę sukni, przeciwstawia się nieoczywistość stojącego obok mężczyzny. I to przede wszystkim on ściąga wzrok, intryguje, uwodzi "poprzez grę zasłon, w której ciało 'jako takie' zostaje przekreślone" (Tamże: 36).

Poprzez tak silny związek z użytym kostiumem kobiecość w przedstawieniach de Ines obnaża swą kruchość i nietrwałość. Łatwo ulega rozpadowi (wystarczy przecież zdjąć kostium, by jej czar prysł), a tym samym wymaga ciągłego potwierdzania kolejnymi kreacjami.

Płeć kulturowa - pisze Butler - nie powinna być konstruowana jako stabilna tożsamość albo miejsce akcji, z którego wywodzą się różne działania; płeć kulturowa to raczej luźno ustanawiana w czasie tożsamość, konstytuowana w zewnętrznej przestrzeni dzięki stylizowanemu powtórzeniu działań. Efekt płci kulturowej powstaje w wyniku stylizacji ciała i dlatego należy go rozumieć jako pospolity sposób, dzięki któremu cielesne gesty, ruchy i style różnego rodzaju ustanawiają iluzję niewzruszonego "ja" płciowego (Butler 2003:105).

Przedstawienia-pokazy de Ines, podobnie jak spektakle drag, dzięki różnorodności wykreowanych w nich płciowych wizerunków, w których każdy z aktorów przechodzi co najmniej kilka znaczących metamorfoz, podają w wątpliwość przywiązanie do jednego określonego "ja" płciowego, a dotyczy to zarówno wykreowanych postaci, jak i tworzących liczne stylizacje aktorów i publiczności. "Naśladując płeć - pisze Butler - drag pośrednio odsłania naśladowczą strukturę samej płci - oraz jej przypadkowość" (Tamże: 106).

Naśladowczy charakter płci scenografka potwierdza nie tylko spektaklami-pokazami, w których kostiumy prowokują różnorodne gry z kobiecością. Kreacyjną moc swoich strojów de Ines sprawdza również na sobie. Używa ich do

kształtowania i potwierdzania własnej kobiecości. W tworzeniu swoich, będących efektem bardzo starannej stylizacji, fotograficznych wizerunków Zofia de Ines wykorzystuje powracające w jej spektaklach kostiumy oraz wytworzone tam dzięki nim pozy, gesty i rekwizyty - przykładem jest migotliwy pawi ogon. W efekcie powstaje imitacja imitacji, a wymagająca ciągłego odgrywania, rekonstruowania, potwierdzania, kreowania, odtwarzania i imitowania kobiecość okazuje się tylko wyrafinowanym kłamstwem. Pustym znakiem. Czystym wyglądem. Fantazmatem. I to właśnie, jak sugeruje Baudrillard, wyzwala jej uwodzicielską siłę, ponieważ najbardziej fascynuje nas czyste nicnieznaczenie. "Pochłaniają nas - pisze autor książki o uwodzeniu - wyłącznie znaki pozbawione odniesień, znaczeń, znaki puste, niedorzeczne i eliptyczne" (Baudrillard 2005:74), które dzięki powtórzeniu wciąż krążą w społecznym obiegu.

Wykreowana za pomocą kostiumów fantazmatyczna kobiecość odpowiada funkcjonującemu w kategoriach straty i braku Lacanowskiemu przedmiotowi "małe a" - obiektowi szczątkowemu, nierozerwalnie związanemu z porządkiem Realnego. Zdaniem Lacana, wobec absolutnej niemożności osiągnięcia pełni podmioty zmuszone są do zadowalania się takimi niepełnymi, częściowymi przedmiotami, a kobiety i mężczyźni spotykają się ze sobą wyłącznie poprzez swoje fantazmaty. Spektakle, fotografie i prezentacje, w których de Ines skupia się przede wszystkim na kreowaniu i powielaniu znaków kobiecości - zupełnie jakby chciała przykryć nimi całą rzeczywistość - sugerują wszechobecność i dominację fantazmatu kobiecości w kulturze współczesnej. Na czym polega siła i czemu służy atrakcyjność tego wyrafinowanego kłamstwa? W finałowej scenie Na krawędzi uwodzenie przeradza się niepostrzeżenie w walkę na śmierć i życie, czerwień splata się w pojedynku z czernią, w końcu bezładne męskie ciało w czerwonej sukni znika na plecach zwycięzcy. Twórcy spektaklu udzielają odpowiedzi zgodnej z tezą Baudrillarda mówiącą, że w uwodzeniu pustym znakiem "zawsze chodzi o śmierć i psychiczne zawładnięcie drugim człowiekiem, jego uprowadzenie i wydarcie mu jego mocy. Zawsze jest to historia zabójstwa, a raczej estetycznego i ofiarni-czego poświęcenia" (Tamże: 98).

LITERATURA

J. Baudrillard: O uwodzeniu. Przeł. J. Margański. Warszawa 2005. J. Butler: Gra płci. Przeł. I. Kurz. "Dialog" 2003, nr 10. S. Drajewski: Poszukuję skrótu. "Głos Wielkopolski" 1996, nr 103. Zofia de Ines. "Idoleperwersji". Program wystawy. Centrum Scenografii Polskiej Muzeum Śląskiego. Katowice 1991.

A. Koecher-Hensel: Damy polskiej scenografii i kobiety demoniczne. "Teatr" 2001, nr 1.

B. Osterloff: Zofia de Ines-Lewczuk. W: Polska plastyka teatralna. Red. A. Koecher-Hensel, B. Osterloff. Warszawa 1991.

B. Osterloff: Zofia de Ines-Lewczuk. "Teatr" 1983, nr 11.