Artykuły

Z biegiem czasu tekst Fedry Jeana Racinea wydaje się coraz bardziej osobliwy i zadziwiający. Doskonałość formy tragedii ma w sobie coś wręcz nieludzkiego, a co za tym idzie - nieteatralnego. To jeden z tych utworów dramatycznych, do zagrania których najlepiej nadawałyby się Craigowskie nadmarionety, cudownie wolne od życiowego brudu, jaki wnoszą ze sobą na scenę aktorzy, albo tańczące kolorowe stożki i ostrosłupy Schlemmera. Fabuła jako skończony, idealnie uporządkowany zbiór określonych zadań i czynności: przejście od jednego do drugiego kroku to moment decyzji: "tak" lub "nie". Czy Tezeusz żyje? Jeśli Tezeusz żyje, to Fedra jest wciąż związana przysięgą małżeńską, a jej namiętność do Hipolita jest podwójnie nieprawa. W przeciwnym wypadku, jest kobietą wolną i może nadal utrzymywać w tajemnicy swoje uczucie do pasierba lub też wyznać mu miłość. Jeśli wybierze pierwszą możliwość - powrót do punktu wyjścia. W przeciwnym wypadku...

To przecież nic innego, jak algorytm. Zgodnie z definicją, algorytm ma przeprowadzić system z pewnego stanu początkowego do pożądanego stanu końcowego. Poza precyzyjnym językiem matematyki i informatyki, za (wyjątkowo skomplikowany) algorytm uznać można na przykład cały szereg rozmaitych funkcji pełnionych przez komórki i narządy organizmu po to, by utrzymać go przy życiu: paradoksalnie jednak, punktem dojścia jest zawsze śmierć. Przy różnych możliwych drogach, jakimi poruszamy się po schemacie blokowym - od jednego do drugiego prostokąta ze zdarzeniem, strzałkami z napisami "tak" lub "nie" w prawo i w lewo, naprzód i wstecz - i tak zawsze dojdziemy do założonego przez programistę finału.

W dramacie Racinea punkt dojścia jest też tylko jeden. Wielość możliwych dróg życiowych, swoboda wyboru, wolna wola - wszystko to wydaje się wyjątkowo okrutną kpiną Stwórcy, który ułożył algorytm życia dla Fedry, Hipolita i innych postaci tak, że poruszają się one po ściśle określonych torach, a możliwości manewru kurczą się z każdym krokiem. Paradoks Racine'owskiej Fedry polega na tym właśnie, że o miłości i pożądaniu mówi w sposób wykalkulowany, matematyczny, lodowaty; że redukuje całe skomplikowanie ludzkiej egzystencji do kilku węzłowych sytuacji i podstawowych wyborów; że przerażenie światem - miast w biblijne czy barokowe apokaliptyczne obrazy - wpisuje w symetryczny, przejrzysty schemat algorytmu.

"Deus ex machina" - bóg z maszyny - to określenie o utartym znaczeniu i ściśle określonym zastosowaniu. W odniesieniu do Fedry daje się jednak zastosować w innym sensie. Wizja, która budzi przerażenie od wieków: że Bóg jest tylko czystym rozumem, nieomylną maszyną, której obce są ludzkie uczucia i słabości, hiperkomputerem sterującym fabryką wszechświata. W wersji nieco złagodzonej, Fedrę można czytać jako tekst metateatralny, gdzie bohaterów miażdży nie antyczne fatum, nie bezlitosny Bóg, ale bezlitosna logika teatralnej i dramatycznej konwencji. Tę właśnie drogę wybrał w swojej inscenizacji Michał Zadara.

Klasyczne już tłumaczenie Boya-Żeleńskiego poddane zostało redukcji i dramaturgicznej obróbce (przy współpracy poetki Marty Eloy Cichockiej). Efekt nie jest może w pełni zadowalający - autorzy adaptacji nieraz okazują się bezradni wobec pułapek, jakie stawia przed nimi dramat Racine'a (poszatkowany tekst traci rytm, archaicznie brzmiące słowa śmieszą wtedy, gdy nie powinny, podczas gdy zaplanowane przez reżysera zderzenia języka i sytuacji scenicznej często nie wybrzmiewają w ogóle), ale przynajmniej pozostaje on czytelny. Zadara poprzez decyzje inscenizacyjne i prowadzenie aktorów podkreśla różnice pomiędzy tym, co się dzieje i co mówione jest na scenie a rzeczywistością pozateatralną. Nie ma w tym jednak intencji szyderczej, wręcz przeciwnie - pozwala to na wyodrębnienie Racineowskiej fabuły w całej jej mitycznej, filozoficznej i teatralnej wyrazistości i umowności.

Najbardziej wyrazistym znakiem takiego myślenia o inscenizacji klasycznego tekstu są rzucane z projektora na scenę napisy, które (niczym w niemym filmie albo... komiksie) przedstawiają bohaterów, lub jak w muzycznej partyturze, nakazują krótsze i dłuższe pauzy. Najbardziej oczywiste skojarzenie - że są to po prostu didaskalia potraktowane na równi z dialogami jako materiał do teatralnej prezentacji - przychodzi później. Zadara prowadzi grę z kulturowymi i teatralnymi stereotypami. Nie walkę czy spór, jak jego starsi koledzy: Klata czy Kleczewska. Grę zimną i w pewnym sensie wyrachowaną, polegającą na konsekwentnym stosowaniu pozostających pod reżyserską kontrolą scenicznych tautologii, podkreślaniu dystansu, metateatralnych (czy może raczej metawidowiskowych) konstrukcjach. Spektakl to prowadzona na wszystkich poziomach gra w wielki teatr.

Sposób, w jaki Zadara prowadzi swoja grę, kojarzy mi się w swych ogólnych założeniach z pastiszem (z rzadka tylko osuwającym siew parodię) uprawianym przez Gombrowicza w "Ślubie", gdzie dramaty Szekspira, "Faust", polski romantyzm ogołocone zostały z poetyckich piękności, zredukowane, odpatetycznione - ale, mimo to, historia i bohaterowie pozostali tragiczni w nowy, całkiem nowoczesny sposób. U Zadary nie ma królewskiego pałacu - jest coś w rodzaju wielkiego biurowca o lśniących ścianach i niekończących się, pustych korytarzach (nawet nie ze szkła, tylko z folii - irytująca brzydota i tandetność scenografii są bez wątpienia zamierzone). Nie ma powiernic - są sekretarki. Główni bohaterowie uosabiają role-ikony, role-mity: są to mity na miarę współczesności, ale nie tej dnia dzisiejszego, lecz tej trwającej od co najmniej stu lat; popkultury, która w międzyczasie awansowała do roli kultury właściwej. Ikon, które rozpropagowało przede wszystkim kino. Fedra (Agnieszka Mandat) to przygasająca wielka gwiazda, we wspaniałych toaletach, perłowych naszyjnikach i ciemnych okularach chroniących jej twarz przed słońcem i spojrzeniami ciekawskich, starzejąca się kobieta próbująca uciec przed przemijaniem w zaborczą namiętność do młodego mężczyzny; trochę jak Norma Desmond z "Bulwaru Zachodzącego Słońca" albo Alexandra Del Lago ze "Słodkiego ptaka młodości". Hipolit (Tomasz Wygoda, także autor choreografii spektaklu), krótko ostrzyżony, ubrany w moro lub nieco "mafijny" garnitur, to "roztańczony buntownik" - milczący, chłodny samotnik nie rozstający się z bronią, który ognistym namiętnościom pozwala przemówić dopiero w tańcu. Tezeusz (Jan Peszek) w niedbałym stroju, z marynarskim workiem na plecach ma w sobie coś z gorzkiego rozczarowania byłych hipisów wracających z kolejnej krwawej wojny "o pokój na świecie". Arycja (Barbara Wysocka) to zakapturzona dziewczyna-wojownik, ostatnia z rodu mścicielka zabitych braci - przywodzi na myśl przede wszystkim bohaterki kina azjatyckiego. Powiernicy (Juliusz Chrząstowski, Aldona Grochal, Beata Paluch. Stefan Szramel) w kostiumach sekretarek i służbowych garniturach wydają się z kolei pochodzić z korporacyjnych dramatów Davida Mameta.

Owe skojarzenia nigdy nie są jednoznaczne, gdyż sceniczna rzeczywistość oczyszczona została z wszelkiego "tak jak w życiu". Świat wykreowany przez Zadarę jest przejrzysty, bezbarwny i aseptyczny jak woda mineralna, którą - miast dionizyjskiego wina - popijają aktorzy. Podobnie jak w inscenizacjach klasyki niemieckiej Michaela Thalheimera, który mieszczański melodramat Emilia Calotti "otworzył" dla współczesnego teatru za pomocą filmu Wong KarWaia "Spragnieni miłości", przełożył na język znaków, rytmów, precyzyjnie zaprogramowanego ruchu i gestu. U obu reżyserów zauważyć można podobną skłonność do atakowania widza słowem. To właśnie monolog jako akt mówienia, czysta retoryka, a nie dialog-nośnik działania, stoi w centrum inscenizacji; długie, precyzyjnie cyzelowane tyrady, to znów wykrzykiwane do mikrofonu kwestie dobrze współbrzmią z użytą w spektaklu muzyką jazzową. O namiętnościach mówi się tak dużo, poddaje się je tak dogłębnej intelektualnej autoanalizie, że w końcu stają się one czystym wmówieniem, przećwiczoną wielokroć w samotności rolą.

Podobnie jak Thalheimer, Zadara prowokuje publiczność nie pozwalając jej na utożsamienie się z postaciami, uniemożliwia współprzeżywanie, buduje wrażenie obcości i mechaniczności - najpierw denerwującej, potem coraz bardziej złowrogiej. Postaci jak marionetki poruszają się po własnych trajektoriach, dysponują typowymi dla siebie zestawami gestów, ruchów; Fedra kroczy środkiem sceny ciągnąc za sobą powłóczysty tren, wędruje wzdłuż widowni, wygłasza tyrady z tyłu sceny; wydaje się składać jedynie z ufryzowanej głowy i dłoni, reszta ciała ginie w fałdach kostiumu; z biegiem akcji coraz więcej będzie ciała, żywego i cierpiącego, tak, jakby Fedra przechodziła drogę Beckettowskiej Winnie ze "Szczęśliwych dni" w odwrotnym kierunku - wydobywając się z kopca formy. Budzące się namiętności dziwią ją, irytują, przerażają; wydanie Hipolita na śmierć będzie nie tyle aktem zemsty wzgardzonej kobiety, co desperacką próbą obrony przed własną seksualnością. Nieudaną - stąd lekkość i ulga, z jaką Fedra popełni w finale samobójstwo. Hipolit ze swobodą rozciąga mięśnie, tańczy, biega, rzuca się na podłogę; w finale zsunie się ze sceny i pozostanie pod drzwiami wiodącymi do foyer, skazany na pozycję biernego i bezsilnego obserwatora. Opuszczenie teatralnej przestrzeni równoznaczne będzie ze śmiercią. Tezeusz z początku przemyka chyłkiem pod ścianą, wydaje się zawstydzony swoim niestosownym strojem - po tylu latach tułaczego życia w ekstremalnych warunkach nie pasuje już do sterylnego pałacu, ale jego uniki okazują się strategią wytrawnego polityka, wygłaszającego nieodwołalne wyroki z lekkością godną salonowej konwersacji. Arycja najpierw kurczy się i chowa jak autystyczne dziecko, potem - zgodnie z filozofią wschodnich sztuk walki - próbuje przezwyciężyć swój lęk ubierając go w ściśle ustalone, wyćwiczone pozycje bojowe. Po ogłoszeniu rzekomej śmierci Tezeusza, uwolniona Arycja chwyci w dłoń japoński miecz - katanę. Jako dziewczyna-samuraj, upatrująca w momencie państwowego zamętu szansy na uwolnienie się z niewolniczej kondycji, przejdzie po prostu z jednej roli-figury scenicznej do drugiej, jeszcze ściślej skodyfikowanej i obciążonej symbolicznie. Przepaść pomiędzy wolną wolą (albo raczej wyobrażeniami postaci na temat tejże) a "odgórnym sterowaniem" przez przeznaczenie być może najwyraźniej widać na przykładzie tego, pobocznego w zasadzie, wątku młodej dziewczyny szczególnie boleśnie doświadczanej przez życie. Niespodziewane zwroty akcji oraz zaskakujące decyzje i tak doprowadzą wszystkich bohaterów po wijących się najfantastyczniejszymi zakosami życiowych drogach do punktów ściśle przewidzianych przez los. Świadomość przeznaczenia została zastąpiona przez świadomość własnego teatralnego statusu - postaci dobrze wiedzą, jakie role przyszło im grać na wielkiej scenie świata. Stąd smutek, zrezygnowanie, gorycz i autoironia.

W chłodnym, zamkniętym w ściśle zakomponowaną partyturę spektaklu Zadary najbardziej uderza kontrast pomiędzy dyskursywną formą, geometryczną niemal choreografią a kruchą fizycznością aktorów. Kontrast tylko do pewnego stopnia założony przez reżysera. Przejmujące szczegóły: wielkie sińce na ramionach Fedry w miejscach, za które chwytał ciągnący macochę po podłodze Hipolit; odciski i rany na bosych stopach Arycji; na twarzy Hipolita prawdziwy ból spowodowany kontuzją kolan. Właśnie: Hipolita czy Wygody? Fedry czy Mandat? Arycji czy Wysockiej? Zadara stara się, byśmy przez cały czas pamiętali o tym, że oglądamy na scenie aktorów, nie postaci. Premierowy spektakl świadczył o tym, że jest to bardzo trudne zadanie. Wydaje się, że zespół Fedry musi dopiero nabrać pewności i swobody, co - mam nadzieję - stanie się w trakcie eksploatacji przedstawienia. Aktorzy Zadary zostali postawieni w trudnej sytuacji: zamiast wcielać się w postaci, toczyć muszą na scenie dyskurs. Nie tyle między sobą, co z widownią - każdy z osobna, z każdym z widzów. Racine okazuje się w krakowskim przedstawieniu autorem, który z obcesowością godną Brechta rzuca publiczności w twarz pytania o Boga, moralność, odpowiedzialność; oskarża ludzi i świat, prawa państwowe i moralne, naturę i kulturę. Pokazuje miłość, która zabija, i wiarę, która prowadzi do zguby. Miota postaciami jak kukiełkami, zrzuca je ze sceny, gdy są już niepotrzebne. To. co w spektaklu Zadary jest reżyserską interpretacją, rodzi się z podziwu, a zarazem protestu wobec tak okrutnej wizji i jest równocześnie chęcią zmuszenia widzów do współudziału w rozmowie o kwestiach fundamentalnych.