Szaleństwo jest nieobecnością dzieła
"Łucja szalona" w reż. Magdaleny Piekorz w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Pisze Kamila Paprocka w Teatrze.
Wedle Michela Foucaulta zachodnim myśleniem do końca osiemnastego wieku kierował dialektyczny spór Rozumu i Szaleństwa. Dzisiaj ostry podział na Dzień - Rozum i Noc - Szaleństwo zatarł się, uniemożliwiając pierwotny dialog między tymi twórczymi siłami. James Joyce na przekór obowiązującemu paradygmatowi pod koniec życia reanimował szaleństwo - ukończył "Finnegans Wake". Łucja Joyce w dramacie Dona Nigro dokonuje egzegezy dzieła życia swojego ojca: "Mój Ojciec stworzył dzień i nazwał go Ulisses, stworzył noc i nazwał ją Finnegans Wake". "Finnegans Wake" nie powstałoby, gdyby nie było "Ulissesa" - wyrasta on z wędrówki Stefana i Blooma po Nocnym Mieście, z monologu Molly, z Nocy Walpurgii. Naczelną zasadą "Ulissesa" był jednak dzień, natomiast ostatnie dzieło Joyce'a w całości poddane jest logice nocy, snu i mitu. Ponadto Szaleństwo wybucha tutaj całą pełnią Foucaultowskiej Nocy, tak jak "Ulisses" - Dnia, królestwa Rozumu.
Jak w dziejach zachodniego myślenia, tak i tu ścierają się te dwie siły: szaleństwo na etapie zapisu ulega przecież racjonalizacji. Wyrasta ono jednak z wymykającego się kontroli Joyce'a doświadczenia życiowego. Poważna choroba oczu, ucieczka w alkohol, poczucie schyłku, fiksacje córki (schizofreniczna neuroza) - to efekty pozostawionej przez pisarza schedy. To one napędzają wielką machinę Procesu Twórczego.
Biała surowa przestrzeń przypomina wnętrze szpitala psychiatrycznego. Cała, od ścian, przez stojącą na środku kanapę, zapisana jest urywającymi się, niezrozumiałymi frazami. Nad sceną zwisa beckettowskie drzewko, odwrócone korzeniami do góry. Na jego gałęziach wiszą pozapisywane kartki z zeszytów. Całą przestrzeń podzielono na dwa poziomy - ten w głębi to wnętrze salonu Joyce'ów: kanapa i stolik, przy którym irlandzki geniusz będzie dyktował Beckettowi fragmenty "Finnegans Wake". Na drugim - usytuowanym nieco wyżej, z czarnobiałym zdjęciem Paryża w tle - rozgrywają się sceny miejskie. Przestrzeń gry tworzy także przedsionek za taflą szkła - będzie to mieszkanie starego Becketta, szpital psychiatryczny oraz zaświaty.
Stary Beckett (Krzysztof Zawadzki) jak Hamm z "Końcówki" siedzi "w fotelu na małych kółkach, przykryty starym prześcieradłem" i powtarza z rezygnacją: "czuję się jak Krapp". Jak informuje dramat, Łucja także jest w podeszłym wieku, chociaż gra ją młoda Barbara Kurzaj. Piekorz poszła za sugestią Dona Nigro, który w didaskaliach powiada: "w sztuce mamy do czynienia z wizerunkiem umysłu: widzimy jak Łucja i Beckett zapamiętali siebie nawzajem". Niedoszłych kochanków dzieli szklana tafla, a Łucji, stojącej na zewnątrz szklanego przedsionka, bliższa wydaje się natura lustrzanego odbicia niż istoty realnej. Niczym Kasandra prorokuje: "Gdy będzie stary, siwy i rozpasany, przybędę, by go dręczyć". Łucja Barbary Kurzaj to istna mieszanka - raz zmysłowa, frywolna kokietka w ciemnogranatowej sukni, obracająca w palcach sznur pereł, innym razem femme fatale w czarnym jedwabnym kostiumie i woalce, kiedy indziej bystra dziewczyna, szydząca z Ezry Pounda czy Hemingwaya, w końcu szalona dziewczyna, która w stroju bawarskiej mleczarki informuje rodziców o podpaleniu swojego pokoju. Staje się narratorką własnej opowieści, by za chwilę zagrać w niej jako osoba dramatu. Rola Kurzaj opiera się na nieustannym napięciu emocji, na wybuchu, na ekstatycznej, desperackiej radości, zagłuszającej nadmiar autorefleksji.
Beckett - "człowiek, którego nie było" - snuje się po scenie w szarym płaszczu, z wzrokiem utkwionym w podłogę. Małomówny "irlandzki smutas" co jakiś czas wyrzuca z siebie nerwowe frazy. Dla niego proces twórczy nie może być ocaleniem, ale zapewnia posadę "błogosławionego stenografa", zapisującego to, co mówią rzeczy.
W kolejnych scenach Nigro wraca do młodości Łucji i Becketta. Przyszły autor "Czekając na Godota" niczym nie różni się od Krappa, którym był na początku - nawet gdy jako dwudziestodwulatek zjawia się w salonie Joyce'ów. James (Krzysztof Kolberger) anonsuje go Norze Anna Tomaszewska) - surowej w stroju i obyciu irlandzkiej damie, ze ściśniętymi ustami i dumnie uniesionym podbródkiem. James Joyce opisywany był jako człowiek zamknięty, introwertyczny i chłodny, chociaż był to chłód grzeczny i uprzejmy. W spektaklu Magdaleny Piekorz Joyce to ciepły starszy pan, zabawnie niezdarny - to z powodu choroby oczu, z którą się zmagał pod koniec lat dwudziestych.
Kiedy Joyce (w 1928 roku choroba niemal całkowicie uniemożliwiła mu pisanie) dyktuje swojemu nowemu przyjacielowi fragmenty "Finnegans Wake", Łucja i jej wybranek improwizują scenę miłości dworskiej. Poduszka w rękach dziewczyny udaje egzemplarz sonetów Petrarki, w tle pobrzmiewa renesansowy madrygał, a Beckett robi z siebie idiotę, odgrywając na klęczkach żałosne recytacje. Pod koniec pierwszego aktu żarty ustępują jednak prawdziwemu dramatowi - Łucja urządza istną maskaradę wcieleń, stroi miny i zmienia kostiumy na coraz bardziej absurdalne - mierzy w Norę krzesłem, podpala swój pokój, przecina kable od telefonu. Joyce zgadza się oddać Łucję na terapię do doktora Junga (zdarzyło mu się kiedyś skrytykować "Ulissesa"). Scena leczenia Łucji, zakończona atakiem spazmów, przeradza się w dramat "Portrait of Dora" Hélne Cixous. Jung leczy Łucję metodą asocjacji - Ellman, autor biografii Joyce'a, twierdzi, że wychodząc od podobnych gier skojarzeniami, Joyce miał dojść do formy monologu wewnętrznego. W wypowiadanych przez nią myślach powtarzają się słowa "pelikany" (symbol ofiarności), "labirynt" - wzorowany na "Księdze z Kells" labirynt "Ulissesa" - labirynt Irlandii, a przede wszystkim "ojciec". Niedługo później Joyce po raz ostatni spotyka się z Beckettem w kawiarni. Trzęsą mu się ręce, nosi opaskę na oku (nosił ją zresztą już w 1920 roku po operacji oka. Piekorz nie jest tu wierna chronologii). Niedawna śmierć Yeatsa jest zapowiedzią rychłej śmierci wielkiego Irlandczyka.
Reżyserka w kilku miejscach zbyt lekko poddała się tonowi komediowemu, ale i tak powstało przedstawienie przyzwoite Spore znaczenie ma tu dobra gra aktorska, ciekawa scenografia. W przedstawieniu wykorzystano irlandzkie melodie ludowe. Sam Joyce zresztą szczerze ich nie znosił, uważał, że folklor spycha sztukę jego rodzinnego kraju w ciasny prowincjonalizm. Za to za mało uwagi poświęcono postaci Nory. Poza ostatnią sceną odwiedzin Łucji w szpitalu psychiatrycznym, nie udało się pokazać niechęci obu kobiet. Odpowiedniego przedstawienia nie znalazły napięcia, do jakich dochodziło między Norą a permanentnie zazdrosnym Joyce'em.
Największym atutem przedstawienia Magdaleny Piekorz jest oczywiście tekst Dona Nigro, w którym poza aluzjami do "Ulissesa" (gulasz Mulligana, dublińskie burdele, Łucja jako wcielenie Molly Bloom) roi się od zabawnych anegdot ze świata Paryża literackiego lat dwudziestych i trzydziestych (żarty na temat partnerki Gertrudy Stein, lekcja boksu, jakiej Hemingway udzielił Poundowi). Komediodramat Nigro, mimo że skupia się głównie na losach Łucji, jest tak naprawdę historią o potencjalnym szaleństwie Joyce'a, o - jak uznałby Foucault - "rozbrojeniu szaleństwa przez zepchnięcie w kącik samego siebie", a zarazem o możliwości jego afirmacji (Łucja). Spektakl Piekorz pomija jednak te aspekty, stając się po prostu "opowieścią o zwyczajnym szaleństwie" pewnej egzaltowanej damy.
