Artykuły

Brecht napisał Baala jako artystyczną polemikę z utworem Hansa Johsta "Samotnik". Dramat łączy w sobie temperaturę młodzieńczego buntu, erudycję, motywy autobiograficzne, a chyba także kreację postaci, jaką wtedy Brecht chciał być. "Baal" to jednak przede wszystkim żywioł i witalność, literacka ekspresja trzewi. Jeżeli uświadomimy sobie nieokiełznanie tego utworu, rodzi się pytanie, jak z pisanego naprędce, pokawałkowanego tekstu Marek Fiedor zrobił precyzyjnie skonstruowany spektakl zestawiający przeciwieństwa dystansu i emocjonalności, brutalności i piękna, surowości i precyzji, moralitetu i karnawałowego szaleństwa?

Opolski spektakl to nie pierwsza przymiarka Fiedora do "Baala". W 2002 roku pracował nad nim ze studentami łódzkiej filmówki. Już wtedy wyłoniło się wiele rozwiązań, które funkcjonują w opolskim spektaklu. Określony został układ tekstu czerpiący z różnych wersji "Baala" (których Brecht napisał w latach 1918-1926 cztery), przestrzeń zaprojektowana przez Jana Kozikowskiego i - co najważniejsze - także tam Baala grało na zmianę sześciu aktorów, którzy w pozostałych scenach wcielali się w role epizodyczne, a kiedy nie grali żadnej postaci - tworzyli muzyczne tło spektaklu. O ile jednak w przedstawieniu dyplomowym wykorzystanie większej liczby aktorów w głównej roli zapisać można na karb wypróbowania jak największej ilości adeptów aktorskiego kunsztu, to powtórzenie tego zabiegu w profesjonalnym teatrze powinno dawać do myślenia. Z jednej strony Fiedor wychodzi tu naprzeciw problemowi pojawiającemu się podczas pracy na wczesnych tekstach Brechta - pisanych przecież jeszcze przed ukształtowaniem się teorii teatru epickiego, gry z dystansem, czy aktorskiego Gestusu. Reżyser umiejętnie lawiruje pomiędzy tymi wypracowanymi później chwytami. Buduje ciąg oddzielnych epizodów, żongluje konwencjami, kolejne sceny zaznacza projekcjami ich tytułów. Widz dostaje więc jasne wskazówki, że nie (a przynajmniej nie tylko) na śledzeniu losów jednej postaci rzecz tu polega. Z drugiej strony, dzięki takiemu rozwiązaniu postać Baala przefiltrowana zostaje przez fizyczność. charaktery i osobowości różnych aktorów. I choć mimo wszystko w całym spektaklu możemy dostrzec linearność sekwencji, to jednocześnie dramat rozczłonkowuje się na pojedyncze doświadczenia z przekraczaniem norm. To wyraźnie odróżnia "baaliczne aspekty odczucia świata" od Baala jako koncepcji bohatera, łagodzi jego graniczność, uniwersalizuje zachowania, a w rezultacie kształtuje coś, co można by nazwać "baalicznym pierwiastkiem".

Zamienność ról obnaża także jawną teatralność kreowanego przez Fiedora świata. Przestrzeń gry oraz widownia umieszczone zostały na scenie, w otoczeniu teatralnej maszynerii, pod niebem zbudowanym z reflektorów. W tej przestrzeni Jan Kozikowski zaprojektował pole gry odgrodzone od okalającej ją z trzech stron publiczności metalową zagrodą, rodzajem klatki. Wewnątrz znajdują się dwie płaszczyzny, jedna na naturalnej wysokości sceny, druga wyniesiona wyżej, jak rodzaj rampy. Wszystko budowane jest tu z najprostszych elementów: kilka krzeseł, stół czy płaska skrzynia stwarzać będą kolejne miejsca akcji. Wystarczą drobne ingerencje aktorskie, by salę kabaretową przekształcić w podłą knajpę, snobistyczny salon - w mroczny pokój Baala, a ciemny las - w chatę drwali. Charakter poszczególnych miejsc tworzy też warstwa muzyczna, składająca się przede wszystkim z dźwięków wydawanych przez schowanych za półprzezroczystą ścianą aktorów: delikatnych zaśpiewów, rytmów wybijanych na podłodze czy fraz naśladujących głosy zwierząt.

Pierwsza scena spektaklu ("Człowiek robi wiersz") jest przykładem na to, jak "Baal" mógłby być dziś odczytany. Mamy oto rodzaj koncertu, czy poetyckiego slamu, podczas którego poeta (Maciej Namysło) wykrzykuje słowa "Chorału o Baalu-człowieku". Prowokacyjny tekst realizowany jest w konwencji klubowego występu współczesnego "medialnego buntownika", wyposażonego w cały arsenał modnych rekwizytów: luźny strój, czapkę opadającą na oczy, kamerę transmitującą każdy grymas jego twarzy na telebimie. Akompaniuje mu zespół, w którym pracująca szlifierka i suszarka do włosów w połączeniu z DJ-em zastępują tradycyjne instrumenty. Obserwująca koncert snobistyczna publiczność odbiera jego słowa jako efektowną kreację i momentalnie kataloguje za pomocą kilku pseudointelektualnych porównań. Najważniejsze wydaje się to, by odnaleźć się w sytuacji, dobrze wypaść w oczach innych i przy kieliszku wina wypowiedzieć kilka okrągłych zdań. Nawet kiedy Baal wprost wygarnie im próżność i zepsucie, także to potraktują jako część wizerunku zbuntowanego artysty.

Wydaje się, że nieprzypadkowo ta scena otwiera opolskie przedstawienie. Reżyser pokazuje, że gdyby zrealizował cały spektakl jako konsekwentną historię współczesnego outsidera, to najprawdopodobniej właśnie z takim odbiorem mógłby się spotkać. Dzisiejsza publiczność zaszufladkowałaby go gdzieś pomiędzy Wojaczkiem a Marilyn Mansonem i najpewniej podziwiałaby egzotyczne zachowanie bohatera. Droga Fiedora jest jednak inna.

Już kolejna scena wprowadza diametralną odmianę języka. Teraz nagi, siedzący w pozycji lotosu Baal (Leszek Malec) rozmawia z Johannesem (Adam Ciołek). Mówiąc o nieczystości cielesnego zbliżenia z kobietą, wpatrują się w zbudowane z reflektorów niebo. Na scenie panuje ciemność. Pozostali aktorzy, schowani za skrajem sceny, naśladują odgłosy nocnej natury. Ta część spektaklu nazywa się "Wywabić zwierzę!", bo od teraz Fiedor udowadniać będzie, że odległość dzieląca Baala od innych ludzi jest w dużej mierze pozorna. Że "baalicznym pierwiastkiem" może zarazić się każdy. Najpierw jednak Baal gościć będzie na salonach przedsiębiorcy Mecha (Michał Majnicz). Ten nie rozumie jego sztuki, raczej za pośrednictwem wydania tomiku wierszy chce dodać sobie trochę splendoru. Fiedor wyraźnie szydzi z panujących tu konwenansów - na stole układa platery pełne dokładnie porozmieszczanych czerwonych galaretek, które mają sugerować wystawność tej kolacji. Baal zajada się nimi łapczywie, burząc estetykę spotkania. Jego odmienność jest wyraźnie podziwiana. Następna scena, dziejąca się w podrzędnej knajpie, pokaże jednak, że do prostych knajpianych pijaczków, prostytutek i alfonsów Baal także nie przystaje. Tu również podziwiany jest jako ktoś z innego świata, odmienne są tylko środki wyrażania tego podziwu. Przez swą niejednoznaczność staje się jedynym elementem łączącym te przestrzenie, nieprzystającym do żadnej z nich, ale jednocześnie wpływającym na obie.

Dlaczego właściwie Baala gra sześciu, a nie siedmiu aktorów, skoro spektakl podzielony jest na siedem części? W zdublowaniu Baala przez Macieja Namysło w pierwszej i czwartej sekwencji należy dopatrywać się czegoś więcej niż niemożności zaangażowania do spektaklu jeszcze jednego aktora. Pierwsza, opisywana już scena, pokazuje reakcję publiczności na klubowy występ Baala. Całość zatopiona jest w snobistycznej atmosferze serio, tymczasem w sekwencji "Panoptikum zwyrodniałych form" (drugiej, w której Baala gra Namysło) zaglądamy za kulisy, gdzie trwają właśnie przygotowania do występu. Choć konwencja wydaje się inna, to mamy tu prawie dokładny rewers tamtej sceny. Widzimy cały zestaw niskiej rangi artystów, a z głośnika (odsłuchu ze sceny) ustawionego na rampie dobiegają reakcje publiczności. Pijacko-kiczowata atmosfera tej sekwencji nie tylko obnaża mechanizmy tego, co publiczność tak podziwiała, ale też jasno ukazuje, w jakiej bliskości współistnieją tu światy wysublimowanego snobizmu i obyczajowej degrengolady. Widzimy, jak blisko siebie funkcjonują te dwie przestrzenie i jak przyjmowana przez obie strony konwencja może stać się płaszczyzną porozumienia, wykazać względność pozornych przeciwieństw. Tylko Baal, pozostając niezmienny, potrafi funkcjonować w obu tych światach, okazuje się też jedynym, który niczego nie udaje, pozostaje sobą.

Ta scena jest osią symetrii spektaklu; w kolejnych sekwencjach będzie panowała oniryczna atmosfera. Na horyzoncie pojawi się tak ważna w spektaklach Fiedora religia. Baal (Adam Ciołek) spotka na swej drodze procesję Bożego Ciała i tajemniczego Włóczęgę (Andrzej Jakubczyk). Kiedy w tle słyszymy śpiewaną przez resztę zespołu pieśń "Chwała i dziękczynienie". Włóczęga po raz pierwszy tak dobitnie zasygnalizuje temat Chrystusa kochającego zło i symboliczną przypowieść o zdechłym psie, którego każdy odrzucał, a w którym Chrystus dojrzał cząstkę czystości. To zresztą tylko przygotowanie do następnej sceny, w której Włóczęga stanie się Księdzem i wypowie ważne słowa przyrównujące duszę Baala do wody, wypełniającej każde naczynie, przyjmując jego kształt. Oto wypowiedziana wprost definicja baalicznego pierwiastka.

Spośród kilku wyraźnych ingerencji reżysera w charakter wypowiadanego przez aktorów tekstu, emblematyczna jest improwizowana przez Baala w knajpie przyśpiewka "Niech żyje sracz", realizowana pod melodię piosenki Maryli Rodowicz "Niech żyje bal". W przewrotny sposób scena ta zestawia imię głównego bohatera z zabawą i jednocześnie pokazuje jeden z najważniejszych aspektów jego oddziaływania na otoczenie. Baal poprzez swą nieposkromioną witalność oraz uwolnienie spod jarzma konwenansów staje się dla wielu projekcją skrywanych myśli i potrzeb. Funkcjonuje jak wizualizacja nieświadomości, w której prawie każdy odnajduje wypierane zwyczajowo myśli. Jak średniowieczny karnawał był okazją, by puścić wodze wyobraźni, zabawy bez granic, tak pierwiastek baaliczny jest pierwiastkiem karnawałowym, pozwalającym na uwolnienie się z codziennych form i konwenansów. W tym wymiarze Baal może być zapowiadanym przez Fiedora Everymanem, wcieleniem skrywanych myśli każdego.

W ostatniej scenie Baal (Andrzej Jakubczyk) opuszczony przez wszystkich umiera w leśnej chacie. Umiera, śmiejąc się z własnej śmierci, niczego nie żałuje. Podobny do owego zdechłego psa, którego pokochał Chrystus - odrażający, jednak przede wszystkim bezbronny.

Młodzieńczy bunt Brechta opierający się przede wszystkim na opozycji witalności i sztuczności został przez Fiedora uwewnętrzniony. Elementy skrajnych, ale konsekwentnych i w gruncie rzeczy naturalnych zachowań Baala przeciwstawiane są w opolskim spektaklu zatopionym w konwencjonalnych formach zachowaniom otoczenia. Fiedor nie ocenia Baala jako jednoznacznie dobrego czy złego. Raczej z precyzją chirurga przeprowadza lekcję anatomii ludzkich stosunków skażonych sztuczną niejednoznacznością, a Baala stawia na pozycji katalizatora ukrytych w każdym pierwiastków wolności. Odległość tak jasno na początku zarysowanych przeciwieństw za jego pośrednictwem okazuje się iluzoryczna. Widz może jedynie przyjąć to do wiadomości lub pozostać w przekonaniu o brudzie baalicznego pierwiastka.