Artykuły

Stanisław Vincenz napisał kiedyś essay pt. "Hamlet jako czytelnik". Chodziło tutaj o związek hamletowskiej myśli z tym, co Vincenz nazywa "humanizmem czytelnika". Szekspir był "spadkobiercą i uczniem hu­manizmu". A humanizm wywołał w dzie­jach myśli ludzkiej gwałtowny i ostry przewrót. Otóż jeden z najpotężniejszych impulsów rewolucyjnych stanowiła tutaj lektura. Milton uważał książki za "ekstrakt żywego ducha", porównywał je do "baśnio­wych zębów smoczych", których posiew ,,rodzi uzbrojonych mężów".

Czyż nie można by, i czyż nie byłoby rze­czą pożyteczną napisać rozprawkę pt. "Gu­staw jako czytelnik?" Czy to nie jest zna­mienne, że pierwsze słowa Pierwszej Części "Dziadów" dotyczą lektury? I to jakiej lektu­ry! Jak ważnej dla całego rozwoju dalszych wydarzeń! Zgaśniecie świecy przerwało lek­turę romansu "Valerie", "nieudolnego naśla­downictwa Wertera" (jak objaśniają komen­tatorzy). Rezultatem pasjonującej lektury stało się marzenie:

Jest i musi być kędyć, choć na krańcach

- świata,

Ktoś co do mnie myślami wzajemnymi lata!

Mickiewicz nie daje swej Dziewicy ja­kiejś nieokreślonej lektury romansowej, w którą się tak zanurzały ówczesne panien­ki. Maryla czyta utwór, który był naśla­downictwem Wertera. Otóż przyszły partner Dziewicy w wielkim dramacie miłosnym, Gustaw - też czyta, a nawet pochłania książki. Jednym z najważniejszych dzieł w jego bibliotece są na pewno - "Cierpienia młodego Wertera":

Księże, a znasz ty żywot Heloisy?

Znasz ogień i łzy Wertera?

Zanim po raz pierwszy wydobędzie sztylet z samobójczym gestem, śpiewa Gustaw prze­róbkę pierwszej zwrotki wiersza Reitzen-steina "Lotte bei Werthers Grabe":

Tylem wytrwał, tyle wycierpiałem

Chyba śmiercią bole się ukoją;

Jeślim płochym obraził zapałem,

Tę obrazę krwią okupię moją...

Można by zbudować wcale bogatą biblio­tekę z książek, na które powołuje się Gustaw-Konrad lub do których czyni aluzje.

Lecz nie ma chyba utworu, który by tak mocno oddziałał na los bohatera "Dziadów" wileńsko-kowieńskich jak "Cierpienia młodego Wertera". I nie chodzi mi tylko o sprawę samobójstwa. Nie tylko o gwał­towną miłość, o której Werter pisze w liś­cie do przyjaciela: "Cóż znaczy ta szalo­na, bezkresna namiętność? Nie znam już innej modlitwy jak do niej; nie zjawia się żadna inna postać prócz niej i wszyst­ko wokoło widzę tylko w związku z nią... Gdy tak przy niej posiedzę dwie, trzy godziny i upajam się jej postacią, jej obej­ściem, niebiańskim urokiem jej słów i stop­niowo rozpalają się wszystkie me zmysły, w oczach mi się robi ciemno i ledwo co słyszę i coś mnie chwyta za gardło jak skrytobójca; gdy potem me serce bijąc gwał­townie chce ulżyć skołatanym zmysłom, a tylko jeszcze bardziej je podnieca, Wilhel­mie, nie wiem często, czy żyję na świecie". (Przekład Leopolda Staffa).

Lecz filiacje sięgają jeszcze dalej. Nie tylko gwałtowna i nieszczęśliwa miłość sta­ła się przyczyną samobójstwa, jakie po­pełnił Werter, ale i odraza do ludzi roz­sądnych, zbyt pewnych siebie, którym nic nie można zarzucić; takim jak mąż Lotty, Albert. Tu oto jesteśmy świadkami rozpo­czynającego się przewrotu, którego pełną manifestacją miał się stać romantyzm eu­ropejski. Rysuje się walka o rozszerze­nie podstaw poznania ludzkiego. Schemat widzenia świata, jaki stworzyli lu­dzie Oświecenia, nie może już wystarczyć nowemu pokoleniu. "Na korzyść reguł - woła Werter - można rzec wiele; mniej wię­cej to, co można rzec na pochwałę miesz­czańskiego społeczeństwa. Człowiek, który się wedle nich kształci, nie wyda nigdy nic nie­smacznego i złego, tak jak ten, który daje się kształtować prawom, nigdy nie stanie się nieznośnym sąsiadem, nigdy wielkim złoczyńcą; ale wszelka reguła, mówcie co chcecie, niszczy prawdziwe od­czucie natury i prawdziwy jego wyraz". I rozumie już nawet Werter społeczne konsekwencje owej postawy indywiduali­stycznej, rozbijającej obowiązujące szab­lony poznania. "O, moi przyjaciele! Dla­czego strumień geniuszu wytryska tak rzadko, tak rzadko wzbiera wysoką falą i wstrząsa naszymi zdumionymi duszami? Drodzy przyjaciele, oto mieszkają po obu stronach wybrzeża spokojni panowie, któ­rym zniszczałyby domki w ogródkach, grzędy tulipanów i pola kapusty i którzy przeto zawczasu budowaniem tam i odpły­wów umieją zapobiec grożącemu w przy­szłości niebezpieczeństwu".

Sądzę, że nie podobna zrozumieć dobrze "Dziady", jeśli się nie pamięta o wielkiej sprawie indywidualizmu, przenikającej myśl romantyczną, romantyczny humanizm, ro­mantyczną "cywilizację". Zrozumieć "Dzia­dy" - to znaczy sięgnąć w samo serce py­tań i zagadnień, jakie dręczyły Polskę i ludzkość w chwili, gdy prawa jednostki w pełni dochodziły do głosu, a myśl, na­miętność i wyobraźnia zrywała narzuco­ne pęta. Ale walka o prawa swobodnego rozwoju osobowości oznaczała równocześ­nie dla twórcy "Dziadów" - dążenie do sil­nego powiązania losu jednostkowego z do­lą społeczeństwa. Indywidualizm był więc rozszerzeniem horyzontów jednostkowego świata. Czy można tu mówić o "przezwy­ciężaniu" indywidualizmu? W pewnym sen­sie - tak. Świadczy o tym Część Trzecia. Ale już w "Dziadach" wileńsko-kowieńskich poczucie solidarności jednostki ze społe­czeństwem brzmi jak rosnący w siłę akord. To nie przypadek, iż obrona pokrzywdzonej indywidualności (Część IV) wiąże się nie­rozerwalnie z ludowym obrzędem, wyraża­jącym prawdę o wspólnej ludzkiej doli (Część II). Sprawa narodowa, przenikają­ca Część III - to także i problem wolne­go, zgodnego z ideą sprawiedliwości, losu jednostki. Nasz największy dramat indy­widualizmu jest równocześnie wielkim dramatem spraw ogólnonarodowych i ogól­noludzkich.

Wolno się zgadzać, albo nie zgadzać ze sposobem wyjaśniania naczelnej idei "Dzia­dów", jaki nam proponuje Bardini - ale trudno zaprzeczyć, że myśl inscenizacyjna tutaj istnieje, że jest wyraźna. Można ją określić w sposób następujący: w stosun­ku do wszystkich dotychczasowych znanych mi inscenizacji, to przedstawienie naj­bardziej, najwyraźniej i najkonsekwentniej się zbliża do indywidualistycznego pojmowania "Dziadów". Osią krystalizacyjną są tutaj przeżycia niezwykłego, potęż­nego, reprezentującego pokolenie i jego ruch umysłowy, bohatera romantycznego. Przeżycia Gustawa-Konrada streszczają w sobie całą akcję "Dziadów". Wyczuwa się przy tym echa tego sposobu pojmowania "Dziadów", który chce je traktować jako opo­wieść biograficzną.

To nie przypadek, że scenografia Jana Kosińskiego umieściła elementy dekoracyj­ne na tle stale widocznego nieba, pokry­tego gwiazdami, czy zasnutego groźnie skłębionymi chmurami. Gustaw-Konrad jest tu na scenie właściwie samotny - w obli­czu horyzontu, czyli wobec nieskończono­ści. Prawie wszystkie inne postacie, we wszystkich niemal scenach, są tworem wy­obraźni Gustawa-Konrada, jego wspomnień, jego skłębionych i gwałtownych uczuć, jego dynamicznej woli, jego marzeń i pragnień, jego przeżyć - i jego snów. Po raz pierw­szy od chwili powołania "Dziadów" do sce­nicznego życia - w czasie monologu Dzie­wicy w Części Pierwszej (a nawet jeszcze przed rozpoczęciem tego monologu), przy­czajony za oknem tuhanawaakiego dworku zjawia się Gustaw. Można sobie wy­obrazić, że tutaj wyobraźnia Maryli przy­wołała gdzieś "z krańców świata" tęsknią­ce również za miłością, zbratane tym sa­mym zasobem pojęć, lektur i tęsknot - serce Gustawa. Czyż nie wykazał Leonard Podhorski-Okołów w pięknej książce "Rea­lia mickiewiczowskie", że Tuhanowicze były miejscem, dokoła którego krystalizowała się wyobraźnia Mickiewicza zarówno w okresie pisania "Dziadów", jak i "Pana Ta­deusza"?

Indywidualistyczna myśl przewodnia, prze­nikająca inscenizację Bardiniego, zazna­cza się jeszcze wyraźniej w Części Dru­giej. Prawda, że Wojciech Brydziński jest - jako Guślarz - wielkim inspiratorem i celebrantem widowiska na wpół przed­chrześcijańskiego, pogańskiego, o jakim marzył, do którego niejednokrotnie pow­racał Mickiewicz w swych planach drama­tycznych, w swych wypowiedziach teore­tycznych, w swej twórczości. "Rzecz dzieje się najpierw w głębi Litwy w wiejskim kościółku i świat poetyczny tej sceny utworzony został według pojęć ludowych, to jest resztek pogańskich podań, związanych z wyobrażeniami chrześcijańskimi" - czy­tamy we wstępie Poety do francuskiego wydania "Dziadów". Bardzo był sugestywny ton Brydzińskiegp jako Guślarza, interesu­jące było poszukiwanie i zarysowanie form aktorskich, które są tutaj potrzebne. Po­trzebne to było zapewne, aby uzmysłowić, że w Drugiej Części "Dziadów" chodzi o nowy, na wskroś oryginalny typ widowi­ska, który niezupełnie się mieści w for­mie misteryjno-moralitetowej, choć słyszy­my tu, bezpośrednio wypowiadane, wielkie maksymy filozoficzno-moralne na temat ludzkiego losu, udziału w nim goryczy i radości, obojętności i współczucia. Lecz jak mi się wydaje, wysiłek inscenizatora zmie­rza na ogół w innym kierunku. "...Obrzę­dy fantastyczne przemawiały niegdyś silnie do imaginacji; słuchałem bajek, powieści i pieśni o nieboszczykach, powracających z prośbami lub przestrogami..." - pisze Mickiewicz w przedmowie do Części Dru­giej. A więc (zdaje się wypływać stąd wniosek inscenizatora), patrzymy tutaj na obrządek wywoływania duchów, jak go Mickiewicz pamięta, jak o nim myślał, jak mu się wyłaniał ze wspomnień dzie­cięcych.

Chłopi zgromadzeni w kaplicy nie widzą u Bardiniego zjawiających się przed nimi widm. A raczej - bądźmy ściśli - widzą je, tylko że my nie mamy możności obser­wowania ich doznań. To raczej wyobraź­nia poety bezpośrednio je przed nami roz­snuwa; zasada ekonomii wrażeń nie poz­walałaby na takie podwójne kształtowa­nie scenicznej wizji; nie moglibyśmy rów­nocześnie oglądać i samych widm i obiektywnego ich dostrzegania przez tłum ze­brany w kaplicy. To nie jest ścisłe, co pi­sali niektórzy krytycy, że Bardini przejął tu pomysł inscenizowania widm - z pra­premierowej inscenizacji krakowskiej. Spra­wa była u Wyspiańskiego na wskroś realna i ludzka. Kruk nie był krukiem lecz chłopem, Sowa - zamęczoną głodem przez złego dziedzica chłopką. Metafory poetyckiej, metafory dramatycznej nie poj­mował Wyspiański dosłownie, lecz tak jak można i trzeba pojmować metaforę - prze­nośnie. Zadręczony przez dziedzica chłop myślał o tym, że nadejdzie dzień wielkiej rozprawy, odwetu - gdy będzie miał moż­ność dręczyć jak kruk złego dziedzica. W ten sposób sprawa między Widmem a Chó­rem Ptaków stawała się obiektywną i lu­dzką rozprawą, echem realnego i żywego konfliktu. W roku 1812 na wieść o wkro­czeniu wojsk Napoleona na Litwę poddani zabili w wiosce bliskiej domowi Mickie­wiczów - okrutnego i bezlitosnego pana.

O tym wydarzeniu pamiętał Poeta, pisząc Drugą Część "Dziadów". Po raz pierwszy z realnością tej sprawy, z jej przejrzystością i gwałtowną wyrazistością zerwała Stani­sława Wysocka w lubelskiej inscenizacji "Dziadów" z roku 1925. Powtórzyła ona ten eksperyment po raz drugi w roku 1927 działając (według Wiktora Brumera) "je­dynie słowem, światłem oraz odpowiednim reagowaniem gromady". Schiller poszedł za tym przykładem, będąc wierny swojemu misteryjnemu pojmowaniu Mickiewiczow­skiego dzieła. Bardini znalazł rozwiązanie trzecie, odmienne. Weźmy za przykład sprawę Widma (Złego Pana), bardzo wy­raziście zresztą i interesująco zagranego przez Leona Pietraszkiewicza. Ta zjawa nie jest ukształtowana wedle praw wyobraźni ludowej, upodabniającej istoty zaświatowe do ludzi z krwi i ciała; konstruuje ją ko­szmarny sen twórcy - poety. Być może, iż więcej jest tutaj ze świata Kafki, z me­tafory koszmaru, w jakim "Proces" ujrzał J. L. Barrault - niż z Mickiewicza, ro­mantyka, nawiązującego do wierzeń lu­dowych. I nie tylko wizualną stronę obrzę­du "Dziadów" kształtuje Bardini na prawach sennego koszmaru; warto zwrócić uwagę, że Chór Ptaków składa się w tej inscenizacji z głosów polifonicznych; nie tworzą one harmonii, tylko dysharmonię; jeden uprze­dza drugi o ułamek sekundy, wszystkie swą ochrypłością dają wrażenie nieziemskości i grozy.

Trudno mi się zgodzić z Zygmuntem Kałużyńskim, który tak ocenia Część Czwar­tą: "Scena z Księdzem przynosi też zawód i ze względu na zatarcie konfliktu. Dla Księ­dza rozmowa z Gustawem jest przecie stra­szliwym doświadczeniem, załamaniem całej i jego pedagogii i wystawieniem wiary na próbę: istne kuszenie Św. Antoniego. Tu i wszakże Ksiądz potraktowany został jako obojętne tło dla monologu Gustawa". Kto uważnie obserwował grę Stanisława Żeleń­skiego jako Księdza unickiego, przyzna, że "tło" wcale tu nie było "obojętne". Wydaje mi się, że to jedna z najlepszych ról Sta­nisława Żeleńskiego; głęboko przemyślana, opracowana w każdym szczególe, poparta bogatym zasobem środków aktorskich, choć stosowanych z dyskrecją i umiarem. Ani przez sekundę nie był Ksiądz "obojętnym" świadkiem Gustawowego dramatu; w jego mimice i gestach brzmiały uczucia stra­chu, niepokoju, zatroskania, współczucia, życzliwości, przywiązania. Lecz w konsek­wentnie stosowanej koncepcji inscenizacyj­nej Ksiądz nie mógł wysuwać się na równo­rzędne miejsce; pomijam już fakt, że sam tekst nie daje, akurat w tej scenie, rozsąd­nych podstaw do takiego przesunięcia środka ciężkości artystycznej; jakkolwiekby się chciało inscenizować "Dziady", Część Czwarta jest przede wszystkim monologiem Gusta­wa; stawiać dramat Pustelnika na równi z rozterką dawnego jego wychowawcy - to pisać zupełnie inną sztukę, nie taką, jaką nam dał Mickiewicz. ("Dziady" to nie "Przepióreczka" czy "Maturzyści"). A ponadto, inscenizator był konsekwentny; i tu właśnie miał do tego najpełniejsze prawo. Skoro cała inscenizacja została ujęta jako dramat głównego bohatera - jakże można wymagać, by w na wskroś indywidualisty­cznej, osobistej Części Czwartej (gdzie na­wet sprawy nierówności społecznej ogląda­my poprzez jednostkowy dramat Gustawa i jego skrzywdzonej miłości) - reżyser wyrzekał się najsilniejszego argumentu na swoją rzecz?

Trudniej było zachować taką pozycję w Części Trzeciej. Trzeba przyznać, że Bardini wykazał tutaj dużą pomysłowość. W obrazie więziennym wszystko zmierza ku Wielkiej Improwizacji, jako scenie central­nej, scenie najwyższego napięcia dramaty­cznego, najbardziej nabrzmiałej wielkimi konfliktami. Konrad w imieniu narodu sta­cza walkę z Bogiem. (W inscenizacji Wys­piańskiego Improwizacja miała zaledwie 69 wierszy). W żadnej ze znanych mi in­scenizacji "Dziadów" nie skrócono natomiast tak bardzo jak u Bardiniego owych wię­ziennych rozmów, w których ważne zada­nia przypadają współwięźniom i przyszłym współwygnańcom. Widzenie Ewy, Sen Se­natora i Widzenie Księdza Piotra są u Bar­diniego sennymi widzeniami Konrada. Czes­ki reżyser i reformator, Burian, insceni­zował w roku 1945 "Romea i Julię" jako sen więźnia obozu koncentracyjnego. Zdaje się, że we współczesnej sztuce teatralnej moż­na by odnaleźć także i inne eksperymenty analogiczne. Lecz Bardini, mimo pozornych podobieństw, działał zapewne z motywów odmiennych. Widział niejako "Dziady" jak lustrzane odbicie przeżyć i wspomnień po­ety; pamiętał o tym, że Wielka Improwiza­cja powstała w drezdeńskim pokoiku, wśród wizji tak intensywnej, że Mickiewi­cza przyprawiła o omdlenie, niemal o nie­bezpieczeństwo śmierci; stąd chyba wysnuł Bardini wniosek, że cały wielki dramat na­rodowy można osnuć dokoła przeżyć Kon­rada, który "objął w ramiona wszystkie przeszłe i przyszłe pokolenia" Polaków. Tu więc indywidualizm nabiera w scenicznym wyrazie cech - subiektywizmu.

Mickiewicz nie był nigdy w Warszawie; scena Salonu Warszawskiego powstała cał­kowicie w jego wyobraźni, na podstawie opowiadań emigrantów, listów przyjaciół oraz żywego wspomnienia ostrych polemik, jakie wielkiemu romantykowi przyszło to­czyć z krytykami i recenzentami stolicy. Można by więc sobie wyobrazić Salon War­szawski jako karykaturę, jako celowo śmie­szną groteskę, ukazującą ludzi w krzywych zwierciadłach, w brzydko leżących strojach i fatalnych perukach, niby w dręczącym śnie. (Nie jestem pewny, czy taka była myśl inscenizatora - ale wysunięcie owej hipotezy nie będzie sprzeczne z naszymi wrażeniami).

Scena egzorcyzmów już w inscenizacji Schillera nie była obiektywnie ukazaną walką z Szatanem, ale wewnętrznym sza­motaniem opętanego Konrada. I już dużo wcześniej pisał Andrzej Niemojewski: "Tyl­ko głęboka wiara i tylko najgłębsze wnik­nięcie w filozofię chrześcijańską mogło by­ło natchnąć Mickiewicza do napisania tej sceny, tak dziś dla nas nieprawdopodobnej i tak niezrozumiałej, że w teatrze inny aktor gra Konrada, a inny złego ducha, aczkolwiek grać ich obu powinien jeden ("Ty to z ust jego wieszczysz stujęzyczna żmijo") i nie można im tego wytłumaczyć."

Ale już pod koniec Improwizacji słowo "carem" dopowiada diabeł Konradowi - jego własnym głosem. Tu znów Bardini przyjął rozwiązanie Schillera (który zresztą, także i w tym wypadku, zastosował z ko­lei inowację Wysockiej). Przy tym rozwią­zanie to u Bardiniego konsekwentniej się wydaje zestrojone z całą myślą insceniza­cyjną, niż u jego poprzedników. Skoro przyjmiemy, że duże partie "Dziadów" nie dzieją się w przestrzeni obiektywnej, ale w świecie przeżyć czy nawet snów Kon­rada - wolno przyjąć, że i głos diabła rozbrzmiewa zmienionym głosem Konrada. Inowacja ta nie wydaje się sprzeczna ze spirytualistyczną atmosferą "Dziadów"; wprost przeciwnie. Natomiast budzi ona wątpliwości z innego punktu widzenia. "Dziady" są wielką rozprawą o los skazanego przez za­borców na zagładę Narodu. Są zarazem wielką bitwą z absolutyzmem, z tyranami, z caratem. "Polska od pół wieku przedsta­wia widok z jednej strony tak ciągłego, niezmordowanego i nieubłaganego okrucień­stwa tyranów, z drugiej tak nieograniczo­nego poświęcenia się ludu i tak uporczy­wej wytrwałości, jakich nie było przykła­dów od czasów prześladowania chrześci­jaństwa. Zdaje się, że królowie mają prze­czucie herodowe o zjawieniu się nowego światła na ziemi i o bliskim swoim upadku, a lud coraz mocniej wierzy w swoje odro­dzenie się i zmartwychwstanie". Nie mogę, myśląc o "Dziadach" zapomnieć tych krysta­licznie jasnych zdań rozpoczynających przedmowę Mickiewicza do "Dziadów" drezdeńskich. Można bez trudu pojąć, czym dla twórcy Części Trzeciej (i dla jego czytel­ników) były słowa "car" i "carat". Konrad zatrzymuje się na ostatniej granicy bluźnierstwa, jaką stanowi zdanie: "żeś Ty nie ojcem świata, ale..." Dla wymowy ideowej "Dziadów" ważne jest, że tego progu Kon­rad nie może i nie powinien przekroczyć.

Docieramy do zasadniczego przedmiotu sporu. Nie to mi się wydaje najważniejsze, czy obecna inscenizacja "Dziadów" powinna się była ograniczyć do rekonstrukcji dzieła Leona Schillera, nie próbując rozwiązań własnych. Ci, którzy bronią takiego zdania, mają ułatwione zadanie, ponieważ schillerowska inscenizacja pozostawiła nam w pamięci wszystkie swe blaski, a obecna jest stale narażona na krytykę i konfrontację. (Podobnie było zresztą w latach 1932-1935 z koncepcją Schillera, którą odsądzano od czci i wiary w imię tradycji pozostawio­nych przez Wyspiańskiego. Wiktor Brumer cytował w swej pracy dwie inscenizacje "Dziadów", fragment zasłyszanej rozmowy na przedstawieniu "Dziadów" w Teatrze Pol­skim: "Jakim prawem reżyser to zmienia? Przecież powinno się mieć szacunek dla Mickiewicza"... Energiczna obrończyni praw autorskich Mickiewicza, wypowiadająca z głębokim przekonaniem te słowa, nie wie­działa, że Schiller zmienił nie Mickiewicza lecz... inscenizację Wyspiańskiego"). Oczy­wistym mi się wydaje, że w naszej pracy teatralnej powinniśmy w o wiele większym stopniu wykorzystać bezsporne osiągnięcia przeszłości. Nie zapomnę nigdy wrażeń, ja­kie odniosłem oglądając w roku 1935 Sa­lon Warszawski w inscenizacji Schillera; rozplanowanie przestrzeni scenicznej, skontrastowanie trzech krzyży przypominają­cych Polskę męczeńską z matowym stu­kotem kart o blaty stolików i równo­cześnie sharmonizowanie ich z opowiada­niem Adolfa, przytłumiony dźwięk Warszawianki przy słowach Wysockiego ("Nasz naród jak lawa") - to wszystko na pewno powinno być odbudowane w nowej insce­nizacji. To samo dotyczy wielkiego koro­wodu tanecznego w scenie Balu u Senatora, korowodu obejmującego wszystkich uczest­ników sceny, korowodu w którym, jak pisał Wiktor Brumer, "słowo mickiewiczowskie zgadzało się w tempie najdokładniej z ge­stem i ruchem tanecznym", czego nie czuje się obecnie. Myślę także, że w Części Dru­giej należałoby raczej powrócić do owej przejmująco ludzkiej prawdy, jaką w roz­prawie z Widmem Złego Pana dał pierw­szy inscenizator "Dziadów", Wyspiański. Sumienna i przenikliwa praca Jerzego Kreczmara, który uprzytomnił nam niemal wszystkie rozwiązania dotychczas stosowa­ne w inscenizacjach "Dziadów", nie powin­na pójść na marne. Można w tej pracy znaleźć dziesiątki dziś właśnie użytecznych i aktualnych wskazówek. Wszystkie praw­dziwie twórcze epoki kultury teatralnej (i artystycznej w ogóle) czerpały pełnymi rękoma z dorobku dotychczasowego. Wszy­stko ciągle rozwiązywać na nowo - znaczy tyle, co bezpłodnie marnować energię. Zresztą sam Bardini dał przykład w paru wypadkach, jak można korzystać z doświadczeń przeszłości.

Lecz powróćmy do zasadniczego przed­miotu dyskusji. Nurt jednostkowy w "Dzia­dach" jest na pewno niezmiernie ważny, bez niego "Dziadów" nie byłoby w ogóle, albo nie miałyby one tak dla nas żywej siły. Ale kształtować inscenizację naszego arcy­dzieła wokół tego jednego problemu - znaczy tyle, co skazywać się na zubożenie własnej wizji. "Dziady" nie rozgrywają się tylko w duszy Gustawa-Konrada. Cała Pol­ska jest terenem ich akcji. W prelekcji pa­ryskiej z kwietnia 1843 marzył Mickiewicz o teatrze obejmującym cały świat. Prawda że zainscenizowanie przez Bardiniego Snu Senatora, Widzenia Księdza Piotra i Wi­dzenia Ewy pozwoliło na uprzytomnienie widzowi owej równoczesności, symultani-czności układu scenicznego "Dziadów", na który zwrócił uwagę Julian Przyboś w książce "Czytając Mickiewicza": "Przecho­dząc od sceny do sceny nie mamy wrażenia, że zawartość poematu uzupełnia się, za­okrągla. Ten poemat piętrzy się każdą sce­ną w nieskończoność; sceny nie zatrzymują swojej treści, ale i nie zahaczają się wy­raźnie jedna o drugą, lecz biegną jakby równolegle, a często jednocześnie ku osta­tecznym konsekwencjom spraw, które po­ruszają". A oto przykład: "Tej samej nocy doznaje widzenia Ksiądz Piotr (scena V), w której męczy Senatora sen (scena VI)". Warto może zwrócić uwagę na jedną ważną teatralnie konsekwencję myśli insce­nizacyjnej Bardiniego. Mimo pochwał, jaki­mi w wielu recenzjach obdarzono zarówno Stanisława Jasiukiewicza, jak i - szcze­gólnie - Ignacego Gogolewskiego, nie są­dzę, by w pełni odpowiedzieli wszystkim naszym nadziejom. I nie stało się to bynaj­mniej z ich winy. Obaj wykazali talent. Lecz widzę tu sprzeczność między zasadą komponującą całość przedstawienia, a kry­teriami obsady roli głównej. Jeśli "Dziady" pojmujemy jako dramat wewnętrznych przeżyć Gustawa-Konrada, wykonawca tej roli musi być wyposażony w olbrzymi za­sób siły wewnętrznej, przekonania i wiary. Tej siły nie miał ani Jasiukiewicz, ani Gogolewski; ja przynajmniej nie mogłem jej dostrzec. U Jasiukiewicza czułem przede wszystkim poezję cierpienia. Wszystkie ,,trzy godziny" Części Czwartej brzmiały w jego interpretacji jako "godzina rozpaczy". Te same akcenty bólu i depresji czułem i w scenie więziennej. Dopiero w Wielkiej Improwizacji znakomicie rozplanowanej i prze­myślanej - zabrzmiały akcenty wewnętrz­nego przekonania, bez którego trudno po­myśleć o prawdziwym pojedynku z Bogiem oraz przyjęciu odpowiedzialności za losy na­rodu. Ignacy Gogolewski całą swą rolę prze­poił melanholijnym liryzmem, może to wy­nikło z głosowych właściwości tego aktora, może z subtelnej jego wrażliwości. Podzi­wiałem elastyczność, z jaką potrafił się przerzucać do szamotań Złego Ducha. Wy­czuwałem w tym niezwykle uzdolnionym aktorze potencjalnie świetnego wykonaw­cę takich ról jak Romeo, Kordian, Książę Homburgu, Oktaw z "Nie igra się z miłością" Musseta.

Wiele postaci tego przedstawienia na pewno pozostanie w pamięci. Wspomnia­łem już Brydzińskiego, Pietraszkiewicza i Żeleńskiego. W scenie więziennej Józef Pa­ra dał Opowiadanie Sobolewskiego, inaczej interpretowane niż dotychczas; nie lirycz­ne, nie opisowe, ale dramatyczne, przesy­cone oburzeniem i gniewem, protestem i buntem. Warto sobie przypomnieć, że Para gra na zmianę także i Niemojewskiego w Salonie Warszawskim, oraz Justyna Pola w Balu u Senatora. Otóż w te małe rólki wkłada wiele gniewu i oburzenia, wyrażo­nego ogniem spojrzeń. Myślę, że taki spo­sób aktorskiej interpretacji owych scen naj­bliższy jest duchowi Części Trzeciej "Dzia­dów". Także August Kowalczyk, choć od­miennymi środkami, osiąga silne wrażenie opowiadając o męczeństwie Cichowskiego; gdy mówi, znika nagle przykre wrażenie ubóstwa i chaosu, jakim się niestety odzna­cza obecna realizacja tej sceny; zważmy że to opowiadanie jest w tekście zadziwiająco, ascetycznie pozbawione obrazów; jest pra­wie suchym opisem straszliwego śledztwa. Myślę że nie łatwo opracować scenicznie ów tak oszczędny, a tak wstrząsający wybuch gniewnej poezji...

Aktorsko najciekawsza wydaje mi się w tym przedstawieniu scena u Senatora (obraz VI). Dawno nie widziałem tak mi­sternej kompozycji ruchów, odruchów i drgnięć, jakie dał Gustaw Buszyński w roli Doktora. Chwilami przymilny - za sekun­dę najzupełniej naturalnie staje się prze­rażonym; kiedy indziej czeka na moment, w którym poufałym gestem będzie mógł nalać kawy rozsierdzonemu Senatorowi. A każdy z tych drobnych rysów charakte­rystycznych składał się na coś więcej niż na odmalowanie wymownych sytuacji. Stawał się rysunkiem charakteru. Obok Buszyńskiego - zupełnie inny, a równie interesujący - Aleksander Żabczyński: nieco znużony, z drwiącym uśmiechem na ustach, sceptyczny zarówno wobec prze­śladowanych jak i wobec dręczycieli. Trzeci w tej trójce, Franciszek Dominiak, cały pogrążony w dobrym apetycie, pożerający jedno ciasteczko za drugim. Natomiast na­ciągniętym pomysłem reżyserskim wydaje mi się niespodziana przemiana Sekreta­rza (Mariusz Dmochowski) w człowieka nienawidzącego czynowników. Powiedzmy tu nawiasem, że ten sam młody aktor, któ­rego nazwisko warto zapamiętać, daje jako Myśliwy Czarny przykład dobrego opero­wania głosem i wyczucia romantycznej poezji.

Nad dużą częścią sceny u Senatora góru­je indywidualność aktorska Władysława Hańczy. Jest to chyba najlepszy wykonaw­ca roli Nowosilcowa, jakiego widziałem. Przede wszystkim - gorliwy służbista, ta­ki właśnie jakim być musiał twórca śledz­twa przeciw Filomatom i autor raportu ostrzegającego petersburskie Ministerstwo Spraw Wewnętrznych przed Konradem Wallenrodem jako wezwaniem do powsta­nia. Znamienny jest dla Hańczy doskona­le wyjkończony, drapieżny skok, nagłe za­branie się do śledztwa przeciw Księdzu Piotrowi, po wyjściu Rollisonowej i po kil­ku minutach niedbałej, wesołej rozmowy z kompanami. Ten Nowosilcow ma tylko pozory zblazowania. W istocie rzeczy czu­je się w inkwizycji policyjnej jak ryba w wodzie. Szybkie, podstępne stawianie pytań, umiejętność stosowania wszelkich środków "zastraszenia psychologicznego" - wszyst­ko to znaleźć można w grze Hańczy, poda­ne subtelnie i ciekawie. Pomysłem znako­mitym wydaje się owo rzekomo uważne, w istocie roztargnione i celowo, kabotyńsko "zrobione" - oglądanie kieliszka z ru­mem czy winem podczas rozmowy z Rollisonową...

Dwie są wykonawczynie roli pani Rol­lisonowej - i bardzo od siebie różne. Se­weryna Broniszówna daje psychologicznie opracowany obraz cierpienia udręczonej matki. Zofia Małynicz wprost przeciwnie: nie lęka się natężenia głosu, szlachetnego patosu, zewnętrznych oznak rozpaczy, gnie­wu i oburzenia.

Ksiądz Piotr w ujęciu Mariana Wyrzykowskiego wydaje mi się przede wszyst­kim wyrazicielem wiary w siłę i przyszłość narodu, w ideę sprawiedliwości. Widzenie Księdza Piotra jest w interpretacji Wyrzykowskiego obrazem triumfu nad samowładcami, nad carem. W grze Wyrzykow-skiego uderza nowoczesność, a zarazem siła i celność. Milczenie i spokój wobec gorączkowości badającego Senatora są nabrz­miałe sugestywną wymową. Mieczysław Milecki, dublujący tę wielką rolę, jest - jak mi się wydaje - bardziej ascetyczny, uduchowiony, w gestach i ruchach bardziej zakonny.

Także i aktorskie problemy, jakie nasu­wa to przedstawienie, zdają się dowodzić, że "Dziady" to nie tylko dramatyczny poe­mat biograficzny, osnuty w sposób prawie epicki dokoła przeżyć głównego bohate­ra - indywidualisty.