Artykuły

W dwadzieścia pięć lat po śmierci wielkiego pisa­rza, w czterdziestą rocznicę powstania najwybit-niejszego bodaj utworu w dramaturgii radziec­kiej. "Zmierzch" Izaaka Babla do­czekał się polskiej prapremiery. Za taką bowiem trudno jest uznać przedwojenną inscenizację żydow­skiej wersji utworu, granej bodajże w Łodzi pod zmienionym tytułem "Benia Konig".

Fakt ten, pomimo wszystko, na­pawa optymizmem. Dowodzi bo­wiem zarówno trwałości dzieła, ska­zanego - pierwotnie wraz z auto­rem, potem już samodzielnie - na zapomnienie, jak i kruchości racji, które dyktują wyroki.

Cieszyć się tylko wypada, że triumf - a sądzę że nie naduzywam tu słowa - Babla na scenach polskich otwiera inscenizacja Je­rzego Jarockiego w Teatrze Starym w Krakowie. Inscenizacja ta bo­wiem jest sama w sobie triumfem teatralnej kultury, umiaru, nieba­nalnego umysłu reżysera.

"Zmierzch" Izaaka Babla, jakkol­wiek niezwykle teatralny, jest tru­dny w realizacji. I to nie tylko dlatego, iż piętrzy pułapki, w które wpaść musi nieuchronnie mniej do­świadczony czy choćby tylko mniej ostrożny reżyser. Jest trudny rów­nież dlatego, że posługując się w za­sadzie techniką czechowowską, roz­sadza ją od wewnątrz, łamie dra­maturgiczną konstrukcję, piętrzy momenty kulminacyjne, porzuca wreszcie dobrowolnie przyjęte kry­teria, by wznieść się w strefę naj­wyższą, a wywoławszy w widzach wstrząs metafizyczny, porzucić ich nagle, wygasnąć, pozostawiając uczucie nienasycenia, początku... Tak właśnie, jak kiedy Rabin, w insce­nizacji krakowskiej, strzela nagle, w środku modlitewnego uniesienia, do przebiegającego przez bożnicę szczura.

Na ile niezwykła konstrukcja tej sztuki była świadomym zamierze­niem Babla, na ile zaś wynikała z samego rytmu opisanych wydarzeń, z samego tworzywa niejako, w któ­rym sprawy najpowszedniejsze, najbanalniejsi ludzie odsłaniają nagle metafizyczną podszewkę - nie potrafię odgadnąć. Śmiem sądzić, iż Babel pisał tę sztukę latami, we wszystkich opowiadaniach odeskich, w niezliczonych wariantach; i że nie był z niej do końca zadowolony. Być może, zwątpiwszy w słowo, zwątpił również w teatr, skoro nurtujące go treści chciał przenieść na taśmę filmową i wyrazić przy pomocy obrazów... Jeśli jednak uznamy nawet "Zmierzch" za utwór kaleki, to niedoskonałość jego bę­dzie tu miarą jego prawdziwej wiel­kości.

Jakkolwiek jednak wszystkie te elementy w utworze Babla istnieją, jakkolwiek te dwie płaszczyzny na­kładają się na siebie już w tekście, który jest partyturą teatru, nie zna­czy to, iż w realizacji muszą się stać oczywiste czy choćby tylko czy­telne. Łatwo jest wyobrazić sobie inscenizację "Zmierzchu", która byłaby zbitką dość przypadkowych obrazów, scen rodzajowych - w najlepszym nawet sensie tego sło­wa - nie połączonych ze sobą, jak tylko tożsamością bohaterów i naj­ogólniejszą ciągłością fabularną. Ła­two jest wyobrazić sobie staranne cyzelowanie postaci, dbałość o werystyczną formułę obyczajowości, trudniej zachować wszystkie te ele­menty, traktując je jednakże jako zewnętrzny wystrój treści daleko głębszych, przenikających całą tę warstwę utworu.

Nie wyczerpuje to zresztą listy pułapek i niebezpieczeństw, które Jarocki ominął. Egzotyka środowi­ska, charakterystyczny, karykatu­ralny niemal rysunek postaci, dia­log iskrzący dowcipem, a jak dosadny przy tym, iż każde niemal zdanie ma wagę definicji - wszy­stko wydaje się skłaniać do potrak­towania sztuki jako wybornej zaba­wy, opartej na recepcie niezawod­nego szmoncesu. Kładka jest tu istotnie dość wąska, po obu zaś jej stronach jest, jeśli nie przepaść nawet, to niewątpliwie wyboje. Jarocki ani razu linii tej nie przekracza. Pewną ręką prowadzi aktorów, nie pozwalając ani im, ani sobie na ża­den krok ryzykowny. Tonacja dia­logów jest tu tak bardzo dyskretna, iż obywa się niemal bez żydowskie­go akcentu, stanowiącego nie lada pokusę, niekiedy wręcz możność ucieczki przed aktorsko trudnymi zadaniami. Z pomocą przychodzi mu zresztą przekład (J. Pomianowski), znakomity w swojej ostrości, subtelny zaś w prezentacji tej wła­śnie, żydowskiej tonacji. Przekład tym jeszcze ciekawy, że tworzy idiom językowy odrębny od gwary żydostwa polskiego, o barwie zde­cydowanie rosyjskiej, ani przez chwilę jednakże nie obcy rytmowi polszczyzny.

Bohaterem utworu Babla jest stary Mendel Krzyk, bałaguła z odeskiej Mołdawanki; jest to postać potężna siłą biologii i siłą żądzy, na szekspirowską miarę. Jest to postać zamknięta, postać broniąca wglądu oczom ciekawym wnętrza, ślady własnej tragedii i własnej swojej tęsknoty zacierająca tak do­brze, iż mogą się one ujawnić bądź to pod miękkim dotknięciem dziew­częcej dłoni, bądź też pod uderze­niem kolby synowskiego nagana. Wiktor Sadecki, odtwórca tej roli w inscenizacji krakowskiej, wydo­był z niej niemal wszystkie istotne momenty. Był silny i był groźny, bezradny i zadziwiony w scenie z Marusią, dziki i, nieokiełznany w scenie hulanki w gospodzie. Słabszy był w partii końcowej, grając cień Mendla Krzyka, grał jednak niemal bez tekstu, samą sylwetką i twarzą.

Marusię Anny Seniuk uznałbym za pomyłkę w obsadzie, gdyby nie dwa jej zdania w scenie ze starym Mendlem: "Powiedz - moje sło­neczko. Powiedz - kocham". Po­wiedziała je tak wzruszająco, tak pięknie i tak prosto, że gotów jej jestem wybaczyć wszystkie, ale to wszystkie potknięcia.

Marek Walczewski w roli Beni Krzyka stworzył niewątpliwie krea­cję. Był przeciwieństwem ojca, wy­grywał każdy kontrast, podejmował każde wyzwanie rzucone przez Sa­deckiego. Był ostry i precyzyjny, był chłodny i był okrutny; był nade wszystko oszczędny. Kiedy więc pozwolił sobie na moment wzruszenia, kiedy rozdygotany we­wnętrznie powiedział: "Mali ludzie", patrząc na postać ojca, zasłaniają­cego głowę przed ciosem, którego nie musiał już zadać, był gorzki, tragiczny i wielki.

Palma pierwszeństwa, w tak do­brej skądinąd obsadzie, przypada jednak bezspornie Nochamie Marii Bednarskiej. Scena jej modlitewnej skargi w łóżku starego Mendla jest jedną z najbardziej przejmujących, jakie w teatrze widziałem. Nie spo­sób wymienić wszystkich w tej wy­równanej na ogół obsadzie; lecz i nie sposób pominąć kreacji tak pre­cyzyjnych i ciepłych, jak te, które stworzyli Antoni Pszoniak jako Kantor Cwibak i Jerzy Nowak, ja­ko Arie-Lejb. Na osobną wzmiankę zasługuje też muzyka Włodzimierza Szczepanka, wierna idiomowi spek­taklu.

I jeszcze jedno na koniec; chciał­bym tu zauważyć dziwną, przedziw­ną właściwość pisarstwa Izaaka Ba­bla. Właściwość, w zrozumieniu której dopomógł mi Jarocki: zaiste, dziwny to pisarz, który nie ściga chimery. Ostrym, bezwzględnym i dociekliwym piórem, z ludzkiej nę­dzy, z głupoty i brudu, wznosi wspaniały, wzruszający pomnik ludzkiej szlachetności i dobroci. A przecież kruszców szlachetnych nie­malże nie używa...