Ideały i atrapy
Jestem wrogiem adaptacji utworów literackich dla potrzeb sceny. Przyczyny tej niechęci są dość powszechne - skoro autor zadecydował, że dzieło ma służyć czytelnikowi a nie widzowi teatralnemu - miał w tym jakąś rację. On też przeciecż zna granice sztuki słowa i sztuki teatru, zwłaszcza jeżeli jest dramaturgiem. Ale - różne bywają adaptacje.
Reżyser teatralny w przeciwieństwie do filmowego nie ma możliwości stworzenia spektaklu autorskiego, opartego na własnym scenariuszu. Chyba, że napisze dramat. Jerzy Jarocki, adaptujący "Moją córeczkę" na scenę nie tylko napisał na podstawie opowiadania teatralny scenariusz. Stworzył teatralne wariacje na temat literacki, trzymając się bardziej litery języka teatru niż litery Różewiczowskiego tekstu i zrobił to znakomicie. Spektakl "Mojej córeczki" jest niemal autorskim dziełem Jarockiego.
Akcję dramatu rozgrywa reżyser od I sceny na terenie dworca kolejowego. Brudna hala, jakich setki w miastach i miasteczkach zamyka w sobie sceniczne dzieje Różewiczowskiego bohatera w pogoni za ideałem. Ta stacja to mała, zwyczajna codzienność prowincji Różewicza - wszędzie i nigdzie, etap w podróży od śmierci do miłości i z powrotem, miejsce, gdzie oddychają sadzą i brudem upadłe anioły. Można by sobie ten dramat wyobrazić zrealizowany w teatralnych 4 ścianach jakiegoś niewielkiego, pustego pokoju, w którym głos bohatera rozbrzmiewałby samotną skargą - współczesne de profundis clamavi. W takim obrazie teatralnym świat niewiele by znaczył - a Różewicz i Jarocki oskarżają także świat, czyli ludzi. A pustka jako pseudonim świata jest już dziś metaforą teatralnie pustą. Dlatego Jarocki ze znakomitym skutkiem przeniósł dzieje bohatera w miejsce, którym rządzą prawa pozaczasowości i ruchu, które zaledwie naznaczone jest ludzkim pobytem - miejsce O, miejsce nigdzie. I w to miejsce wpisał swego Everymana. Ale akcja toczy się nie tylko w nieskończonym czasie moralitetu. Metafora ma przecież drugi aspekt - rzeczową, konkretną codzienność jakiejś prowincji, jej czas potoczny. Więc brudna hala dworca (sugestywnie w szarzyźnie skomponowana przez Wojciecha Krakowskiego) jest ramą, w której zamknięto krajobraz codzienności - kolejki po ryby i choinkę - i etapy podróży Różewiczowskiego tatusia po klęskę. Jarocki kondensuje moralitetowe przeciwstawienia, rozproszone w refleksyjności opowiadania, zagęszcza je i spiętrza. Brudas - symbol zła, moralnej i materialnej nędzy - otwiera i zamyka przedstawienie. Jak gdyby dramat upadku ideałów był jego nędzną, pijacką wizją. On pierwszy wprowadza Mireczkę w świat wiedzy niedozwolonej przez humanizm ojca - daje jej brudne jabłko. Dopiero potem następuje scena "arkadyjska". Mireczka czyta inwokację "Pana Tadeusza". Wiedza z tego źródła przychodzi za późno - zło i ciekawość podszepnęły już swoje nieuniknione pytania, jak nieuniknione jest pytanie Mireczki o przysłowiowy świerzop. I nie rozstrzygnięte. Bo pewnych pytań tradycyjny humanizm choćby najokrutniej doświadczony - rozstrzygnąć nie potrafi. A raczej - nikt ich nie potrafi rozstrzygnąć teoretycznie, bo nikt ich nie może przeżyć za nikogo.
Różewicz nie oszczędzał swego bohatera - przeżyte doświadczenia codziennej obozowej śmierci nie pomagają tatusiowi rozumieć życia. Apokalipsa przeszła - a Pan Teofil pozostał. Jest bliskim krewnym bohaterów "Małej Stabilizacji", inteligent, który stracił miarę moralną dla świata i drepce z zamkniętymi oczami w kółku swych pięknych przecież ideałów. Jerzy Jarocki zaostrzył jeszcze ten profil postaci. Dwie sekwencje sceniczne szczególnie jaskrawo wydobywają bezradność bohatera wobec życia. Pierwsza pod hasłem - ciało jest złem. Jarocki nałożył na siebie 2 sceny - rozmowy z nauczycielką (Ewa Lassek) i narzucającą się bohaterowi sąsiadką - prostytutką (Marta Stebnicka). Ciało jest złem - bo podlega starzeniu się, śmierci, osamotnieniu - to wniosek z rozmowy z nauczycielką. Jest złem, bo może służyć jako obiekt sprzedaży i kupna. Więc lepiej - zamknąć na nie oczy, nie dostrzegać - jak tatuś. Zamykanie oczu na świat, brak porozumienia z nim jeszcze przejrzyściej odsłaniają dwie inne sceny - również łączące się w myślową całość, zbudowaną na zasadzie antynomicznej - scena odczytu i wspomnień obozowych. W obu bohater prowadzi monolog. Z tą tylko różnicą, że odczytu słucha dość liczne audytorium. Zadaje nawet "światopoglądowe", grzecznościowe pytania. I zadowala się lakoniczną odpowiedzią. Na scenie dźwięczy pustką - między prelegentem - Tatusiem a audytorium, między bohaterem a światem panuje głuche milczenie. Jego wyjaśnienia, jego wiara, jego kryteria są światu niepotrzebne. Kiedy bohater wspomina obozową przeszłość na scenie stoją tylko puste krzesła. Najokrutniejsze prawdy bohater mówi pustce - teraz już realnej - wokół siebie.
A świat Harrych, Żorżów i Mariol? Zgodnie z intencją Różewicza u Jarockiego jest to wystawa atra-pów, której symbolem cyrkowa smutna maska klauna, jaką nosi Mireczka zamiast ludzkiej twarzy. W tej części świata istnieją tylko namiastki - miłość szmizjerki zamiast miłości człowieka. Jerzy Jarocki wydobył to znakomicie najlepszą chyba sceną spektaklu - rozmowy Tatusia z Harrym (Andrzej Kozak). Harry streszcza swoją straszliwie pretensjonalną, "nowoczesną" powieść. Akcja toczy się gdzieś w katedrze, na tle - koniecznie! - muzyki Bacha. I na scenie rzeczywiście rozlega się, grany fortissimo, utwór Bacha. Muzyka głuszy słowa aktora, który, na próżno w gwałtownych gestach usiłuje się przez nią przedrzeć - jak niezdarny pływak przez zalewającą go falę, jak linoskoczek. Wszyscy oni - linoskoczkowie i manekiny w swoich konwulsyjnych czy mechanicznych odruchach nie potrafią zgłębić żadnych absolutów - ani etycznych, ani estetycznych. Ich piękno i dobro - to atrapy. Zgodnie z tym duchem reżyser zmienił zakończenie literackiego pierwowzoru. U Różewicza Mireczka popełnia samobójstwo. Śmierć jej jest autentyczna, przynależy do świata ojca - bo jest aktem moralnej ekspiacji. Jest aktem ludzkim a nie aktem manekina - płynie z niej catharsis - ów optymizm tragedii. Śmierć na scenie dziś już jest tylko atrapą. A zresztą - skoro się przenicowało świat tatusia, czy córeczka może doń wrócić, uznać jego zasady przez swoją śmierć? Nie, po stokroć nie! Epilog Jarockiego jest pesymistyczny. Nie będzie pogrzebu - będzie ślub Mireczki z Harrym. Ślub jarmarczny, rodem z taniego kina, z krawcem występującym teraz w roli księdza (gra go Marian Jastrzębski), ślub - "gęba" pokraczna dorobiona ideałom tatusia, zainscenizowany na jego życzenie. Córeczka rzeczywiście umarła - umarła dla tatusia, z Różewiczowskiego równania jego losu całkowicie wykreślono miłość. U Różewicza ideał chronił się w niebo śmierci - u Jarockiego - "sięga bruku".
Rzadko widuje się na scenie tak trafnie odczytaną strukturę pisarstwa - w wypadku Różewicza - mariaży wzniosłej, abstrakcyjnej moralistyki z konkretną, brzydką zwyczajnością, które wzajemnie odbijają swoje krzywe obrazy. Przedstawienie Jarockiego ma niesłychaną ostrość, drapieżność - jest krzyczącym nie! zarówno pod adresem zgrzebnej moralistyki i lamentującego humanizmu, jak i pod adresem świata atrap. Jest teatrem z ducha Szekspirowskiego: "ukazywać światu i duchowi wieku postać ich i piętno..."
Aktorzy w pełnym składzie świetnie się ze swych ról wywiązali. Na szczególne wyróżnienie zasługują role: sprzątaczki i starej kobiety (w jednej osobie - Marii Bednarskiej), Jerzego Kaliszewskiego (gościnnie) - tatusia, a w "młodym pokoleniu" Harry Andrzeja Kozaka i Żorż (Zdzisław Maklakiewicz). W osobie tego ostatniego Teatr Stary zyskał dobrego aktora charakterystycznego! Aktorstwo Marii Bednarskiej jest zamkniętą w sobie doskonałością. Każdy gest tej aktorki, każde wypowiadane przez nią słowo materializuje się, nabiera samodzielnego życia, wspaniale równocześnie służąc architekturze postaci. Architekturze - bo Bednarska swoją rolę buduje na naszych oczach - w każdym geście zawiera wiedzę o jego znaczeniu. Jerzy Kaliszewski jako tatuś grał w tonacji ściszonej, aktorstwo stało się tu (zwłaszcza w I części przedstawienia) prawie niedostrzegalne - przezroczysta szyba, przez którą patrzymy na życie, życie szarych, niemodnych bohaterów. Zabarwił tę postać melancholijnym, dyskretnym liryzmem. Tytułowa rola Mireczki (Krystyna Chmielewska) zagrana była trafnie - łatwymi środkami - wcielanie się w postać manekina nie wymaga większej filozofii aktorskiej.