Artykuły

Byłem niedawno na stoosiemdziesiątym trzecim przedsta­wieniu "Tanga". Trudno było o bilety: ponieważ Stary Te­atr wyrusza na zagraniczne tournee, publiczność zrozumiała - mylnie - że sztuka schodzi z afi­sza: i przystawiano krzesła, gdzie się tylko dało. Może więc w Kra­kowie będzie z "Tangiem" tak, jak z "Lekcją" Ionesco w Paryżu? Może będzie szło zawsze, niczym hej­nał mariacki? Powodzenie ma w każdym razie zdumiewające: nie po­mniejsza go ani znużenie aktorów ani obycie publiczności, która mu­si przecież dobrze wiedzieć, jak skończy się historia Artura. Na "Tango" chodzi się więc zapewne jak na klasyków, aby rozpoznać się w postaciach i odnaleźć nieprzeczuwaną aluzję, nierozpoznane znacze­nie. W Londynie istnieje podobno zwyczaj, że krytycy zaglądają po raz wtóry na przedstawienie, które już raz ocenili: i nieraz piszą nowe sprawozdanie, poprawiając się i uzupełniając. Ośmielę się więc chwi­lę pomedytować nad "Tangiem", chociaż nic o nim nie napisałem: wiele jednak czytałem i słyszałem jeszcze więcej.

Wszyscy znają treść "Tanga": warto jednak przypomnieć prze­słanki, które umożliwiły rozkręcenie tej piekielnej machiny (bo "Tango" jest naprawdę jak sprężyna, rozwi­ja się nieomylnie od pierwszej kwe­stii do ostatniej, zagarniając w swym ruchu coraz to inne proble­my i dziedziny). I najpierw to, że "Tango" jest sztuką rodzinną. Gdy­by nie rodzinne właśnie więzy, któ­re od początku łączą bohaterów, nie do pomyślenia byłaby osobliwość i fantastyczność akcji... Mówiono o zapożyczeniach u Gombrowicza: słuszność miał Kott, wskazując, że Stomil to Młodziak z "Ferdydurke", który suwak inżyniera zamie­nił na pędzel artysty; i nie można zaprzeczyć, że pomysł obrzędu, któ­ry ma scementować społeczny ład i wprowadzić nowy porządek, fundu­jący "nowe życie" - pochodzi właś­nie ze "Ślubu". Dobrze jednak ro­zumiem intencję Mrożka. Chcąc po­kazać rozpad, musiał chwycić się czegoś, co jeszcze stoi: czegoś, cze­go widzowie nie mogliby podać w wątpliwość. Oto ojciec, matka, syn; oto narzeczona, dzięki której po­wstanie nowa rodzina; cokolwiek się powie, związki, które łączą fa­milię nawet zwariowaną, istnieją bezspornie i zrozumiale. A skoro istnieją, to mogą jeszcze przestać istnieć... O tym właśnie opowiada "Tango".

Sęk w tym, że wszelką symbolikę można budować tylko na pewnym gruncie. W rodzinie "Tanga" zoba­czyć wolno artystyczne środowisko, społeczeństwo, Polskę, świat cały: ale właśnie dlatego, że naprzód jest ona po prostu rodziną i że każde napomknienie, każda niespodzianka karmi się powagą pierwotnych re­lacji, które wiążą bohaterów. Spór Artura z ojcem jest sporem dwu po­koleń awangardy (albo pokoleń tout court): pierwotnie jest jednak dy­skusją ojca z synem i to właśnie sprawia, że obaj godzą się - że obaj muszą - ze sobą rozmawiać. My­ślowo nic już Artura nie łączy ze Stomilem i "Tango" rozbrzmiewa w społeczności całkowicie zatomizo­wanej, gdzie rozpłynęły się, jak sta­le słyszymy, wszelkie konwencje, wszelkie lepiszcza: nie łączy nic, oprócz synostwa, które jest niepod­ważalne i przymusowe, jak los. Te­matowi rodziny zawdzięcza więc Mrożek bardzo wiele: to naprzód, że może - dyskusjami i aluzjami - rozszerzać znaczenie wydarzeń, nie tracąc oparcia pod nogami; ale i to także, że zachowane zostało, choć­by mgliście, prawdopodobieństwo scenicznego działania: istotnie, tak sterroryzować można tylko rodzi­nę... po prostu dlatego, że nie spo­sób przestać być ojcem czy matką najbardziej nawet wyrodnego sy­na. Jeśli Stomil godzi się oderwać od ukochanych eksperymentów, jeżeli, oburzona fanaberiami Artura, Eleonora nie wychodzi, trzaskając drzwiami - to publiczność, którą również wychowuje dzieci, nie dzi­wi się, nie wzrusza ramionami, po­nieważ dobrze wie, że więcej jeszcze trzeba, aby rozerwać pierwotny wę­zeł, co spaja bohaterów.

Wtedy jednak, kiedy dobrze już wiemy, że nie tylko o rodzinę Sto-mila chodzi, ale o rodzinę ludzką... węzeł pęka. Artur, zupełnie prze­grany, płacze i skarży się jak małe dziecko: tymczasem Eleonora traci cierpliwość: "Odejdź ode mnie, ty głupcze...". Rodzina przestała istnieć. Z winy Artura, który - paradok­salnie - okazał się nader pojętnym uczniem papy awangardzisty, co nie przestawał burzyć konwencji, łamać tradycji, wyzwalać i demaskować. To Artur bowiem zniszczył więź ro­dzinną, symbolizującą ostatni trwa­ły społeczny porządek, zastępując ją - w ostatnim swoim zrywie - więzią terroru i strachu przed śmiercią... Stomil rodziny nie ru­szał: wolał nawet nie dostrzegać własnych rogów. Cokolwiek ten sa­lonowy rewolucjonista obalał, zaw­sze odnajdywał nienaruszony fun­dament rodzinnej (= społecznej) umowy. Dlatego był odważny - zda­je się mówić Mrożek - że swego buntu nie spełniał inaczej jak w wyobraźni; wiedząc o oporze rze­czywistości, udawał, że go nie do­strzega czy też - że go w ogóle nie ma... stroił się więc w pożyczane piórka buntowniczego herosa. "Zda­wało mi się - mówi w zakończe­niu Stomil - że to międzyludzkie rządzi nami i za to ludzkie mści się, zabijając nas. Ale widzę, że to tylko Edek." Jest to zapewne najważ­niejsze zdanie sztuki, choć niełat­wo objąć myślowy skrót, który za­wiera. Cale życie Stomil wierzył, że rządzi światem to, co międzyludzkie - konwencja, umowa - i dlatego nie przestawał znieważać jej nie­ustannym "eksperymentowaniem". Kiedy zobaczył, jak przeciwko bun­towi zbuntował się jego własny syn, Artur, sądził, że przeciwko posta­wie, jaką reprezentował, powstało to, co w człowieku naturalne, to co tradycyjnie "ludzkie". Ale teraz wi­dzi, że nie ma żadnej ludzkiej na­tury, która byłaby świętością, po­syłającą w zemście erynie: jest tyl­ko Edek, "graduszczyj cham", wol­ność zmieniona w dowolność. U kresu krzyżowej drogi awangardzi­sty zanika różnica między Prometeuszem a zwierzęciem, gryzącym pręty koniecznej klatki.

"Tango" odsyła wprost do proble­matyki wolności i w tym, jak mi się zdaje, tkwi siła tej ponurej farsy, którą można oczywiście interpreto­wać wielorako, ponieważ temat ro­dziny i zagadnienie buntu jawią się jednocześnie na wielu płaszczyznach, wśród których obyczajowa, społecz­na, polityczna i artystyczna nie bę­dą obojętne. Jeśli jednak patrzeć najbardziej ogólnie, przypomina się zaraz zdanie Sade'a, wołającego, że wolność, która nie jeat absolutna, przestaje byt wolnością. Ale "człowiek wolny" został tu niejako uję­ty i przedstawiony w trzech kolej­nych wcieleniach, z których każde posuwa dalej - i zarazem wyko­leja - piękne i słuszne żądanie swo­body. Stomil, który szukał wolnoś­ci wyobraźnią artysty, zrodził Ar­tura; ten, chociaż zaczął od kroku w tył, zrobił w końcu decydujące parę kroków naprzód, miast sztu­ki chcąc "zbawić ludzkość" całą. I Artur zrodził Edka, który nie przy­padkiem uważa się za spadkobiercę zwariowanego studenta: "on myślał dobrze, tylko był za nerwowy". Je­śli przełożyć bydlęcy (ale jak cu­downie podpatrzony!) jazgot Edka na język ludzki, jeżeli więc odszu­kać motywację upadku Artura, okaże się, że przyczyną klęski była miłość do Ali, a więc jeszcze - pragnienie porozumienia z drugim człowiekiem, marzenie o (szeroko rozumianej) rodzinie. Artur nie ro­zumiał - nie chciał zrozumieć, i w tym był "nerwowy", czyli niekon­sekwentny - że absolutna wolność skazuje na absolutną samotność: chcąc samemu stać się źródłem wła­dzy i społecznego porządku, liczył obłudnie na tradycję, która zapew­ni mu (za pośrednictwem Ali) przy­wiązanie i miłość, jakie skądinąd - radykalnie niszczył... Był więc rzeczywiście i głupi, i dziecinny...Edek, bydlę pierwotne i całkowicie nieprzenikalne, nie ma już podob­nych złudzeń. Albo raczej: nie ma podobnych potrzeb, ma tylko in­stynkty. Bunt przeciwko konwencji - przeciw wartościom, które ogra­niczają pragnienia jednostek - skończył się w pieczarze jaskiniow­ca, który panować będzie nad spo­łeczeństwem, kołysany melodią "la Cumparsity".

W dyskusji o wolności (albo w krytyce pojęcia wolności jako "wolności od") Mrożek zdaje się więc milcząco opowiadać po stronie Camusa; nie przestawał on powtarzać, iż wszelki bunt, aby nie wyrodzić się w nieobliczalną tyranię, musi nieść w sobie miarę i granicę, którą stanowi inny człowiek. I są­dzę także, że właśnie tak szerokie (choć ogólnikowe, boć nie z myśli­cielem mamy do czynienia, ale z dramatopisarzem) postawienie pro­blemu - czyli rozumienie historii Artura - zapewniło "Tangu" zdu­miewającą nośność; brzmi ono zro­zumiale i celnie w Paryżu i Kra­kowie, Londynie i Wilnie. Jego zaś największą artystyczną chytrością jest niewspółmierność rozwoju fa­buły i rozwoju myślowego wywodu. Istotnie, "Tango" wydaje się po­czątkowo widzom komedią o młodzieńcu, który chciał zawrócić bieg czasu i - znużony "postępowością" rodziców - zapragnął przystroić wszystkich w krępujące vatermordery obumarłej konwencji. Fabuła relacjonuje więc porażkę konserwatysty; ale intelektualny wywód od­słania bezdroża buntu i rozpacz awangardyzmu... co w pełni można pojąć dopiero w trzecim akcie, nie­wątpliwie najlepszym. W tym roz­szczepieniu, w tej przebiegłej nie-współmierności jest wielkie mistrzo­stwo. Pozwoliło ono Mrożkowi za­bezpieczyć się przed zarzutem wstecznictwa, ośmieszyć naprzód wuja Eugeniusza, pogrobowca prze­szłości. Jak dobrze wykazał Sandauer, w "Ferdydurke" Gombrowicz godził zarówno w Pimkę jak wMłodziaków, w skostnialców i postępowiczów. Mrożek, który dobrze zrozumiał lekcję, skompromitował także Stomila pospołu z Eugeniuszem... Bardziej od analogii uderza jednak różnica: o ile Gombrowicz (w "Ślubie" i "Operetce" zwłaszcza) nie waha się uświęcać młodości i anarchii, głosząc, że swobodą jednostki zbuduje monumentalny "kościół-ludzki", o tyle Mrożek, młodszy i bardziej nieufny, we władcy wyzwolonej społeczności boi się zobaczyć potwornego Edka i - ustami Artu­ra - nie przestaje upraszać o sens, porządek i wartości, jeśli nie ponadludzkie, to na pewno - ponadjednostkowe.