Artykuły

1. Premiera nowej sztuki Ta­deusza Różewicza, pierwsza praca Jerzego Jarockiego w teatrze sto­łecznym. Zatem dwa ważkie powo­dy do zainteresowania; powód trzeci to aura skandalu wśród warszaw­skich bigotek: w spektaklu aż sześć zupełnie nagich dziewcząt; powód czwarty: recenzje w prasie codzien­nej, jakieś niedookreślone, zdania w slalom, byleby nikogo nie dotknąć. Subtelny krytyk rozwodzi się nad tym jaką to funkcję w konstrukcji sztuk Różewicza spełnia... zupa: "Występujące w jego utworach róż­ne zupy są odbiciem jego własnej metody twórczej"'. To ślicznie po-wiedziane. A jeśli nie zupa ważna jest w tych "Na czworakach", a pu­del? Pudel, co niczym centaur bryka po scenie Teatru Dramatycznego, tors nagi użyczył mu Józef Nowak, a ogoniastym kuprem kręci jakiś przylepiony do Nowaka statysta...

2. "W dużym pokoju, na podłodze, stary człowiek bawi się kolejką elek­tryczną". Światło powoli rozjaśnia scenę, na proscenium stara kobietn zawodzi krzykliwie wokalizę, w głębi wygrzebuje się z wy­ra stary człowiek w porozpinanych gaciach...

Pierwsze z tych obrazów to Różewicza opisanie wyjściowej sytuacji "Na czworakach"; drugie to opis mise-en-scene, jaką rozpoczyna swój spektakl Jarocki. Pierwszv z tych obrazów jest prosty, nieomal za prosty: drugi jest tylko efektowny. Różewicz napisał sztukę o spudleniu literatury. Jarocki zrobił publiczną wyprzedaż swoich wizji. Sztuka Różewicza może się komuś wydać nieudana, wizje Jarockiego wszystkim wydadzą się fascynujące. Sztuka Różewicza jest o czymś, przedstawienie Jarockiego jest o niczym.

Zresztą niezupełnie o niczym, bo znaleźli się już egzegeci, określają­cy rzecz jako monolog o niemocy twórczej. Co bardziej pedantyczni napomykaja, iż to sam Różewicz spo­wiedź czyni ze swoich kłopotów z teatrem: "przeklęty ja, przeklęty - i moje eksperymenty". Byłby to rzadki w naszych czasach przypa­dek samokrytyki, na którą nikt nie czeka. I czy istotnie Różewicz się nam opowiada? Ustalmy fakty bezsporne: sędziwy bohater sztuki wabi się Laurenty, jest czczonym pisarzem, zbiera or­dery "Złotego Runa", tyranizuje go służąca Pelasia, prześladują go zja­wy, przyjaciele z lat młodości i kochliwe dziewczęta. Tu kończy się bezsporność. Bo już fakt, iż sławny Laurenty lubi sobie po pokoju bie­gać na czworakach nastręcza pierw­sze kłopoty interpretacyjne. Dlacze­go na czworakach? Zdziecinnienie, starcza atrofia muskułów i talentu? A może nie o takie "czworako-chodzenie" idzie Różewiczowi? Może nie na "zmiany pozapiramidowe w sta­wach" cierpi Lurenty, lecz na "łusz­czycę języka", a fakt, iż "kończyny utrzymują mu się w położeniu częś­ciowego zgięcia" jest rezultatem dłu­goletniego nawyku łaszenia się, kucania, zycia w przysiadzie. I może nie ma racji Jan Kłossowicz, kiedy w programie teatralnym zapewnia nas prostodusznie, że "biograficzny nurt w twórczości Różewicza wydaje istotne konsekwencje". Może to nie o sobie napisał Różewicz "Na czwo­rakach", może o jakimś koledze. Może to nie samokrytyka a paszk­wil?

Przyjęcie pierwszej z alternatyw usprawiedliwiałoby w jakimś sen­sie inscenizacyjne zabiegi Jarockie-go, bo przenosiłoby całość "akcji dramatu" w sferę wewnętrznego mo­nologu autora o sobie samym. Kraj­obraz pisarskiej myśli jest białą plamą, którą fantazja inscenizatora może krasić w dowolne barwy, tu mają prawo egzystencji formy nie napisane, czekające na wyczarowa­nie z niebytu. Druga z alternatyw przenosi sztukę na udeptaną ziemię życia, każe poszukiwać scenicznych odniesień nie w lamusie surrealizmu, lecz w realistycznym szyderstwie. I takie właśnie szyderstwo aż emanuje z tekstu Różewicza. Pelasia bie­ga ze swoją zupką; sławę Laurentego opiewa żałobna Wdowa, co do wparnaswstąpieniu pisarza oprowa­dza po jego muzeum przaśne wy­cieczki. A sam Laurenty? Różewicz wypomina mu, że go rówieśnicy nie cierpią, bo im wszystkie ordery dla siebie zabiera, wypomina mu też różne zdrożne erotyzmy. Wszystkie stwierdzenia sa jędrne, dosadne, obrazy pulsują krwią. Ich szyderczy realizm wzmaga Różewicz przez wprowadzenie przerywników "śnią­cych się na jawie". Pelasia z zupodajnej sługi zmienia się w groźną pogromczynię. Laurentego prześladuje diabolicznv pudel, Laurentemu wyrastają anielskie skrzydełka, przy wtórze śpiewanych przez niewidzialny chór strof Kochanowskiego unosi się Laurenty ku gwiazdom, ku nie­biosom, na Parnas.

3. I chyba właśnie ten wątek snów na jawie zmylił Jarockiego. Zmylił, albo zbyt podniecił. Począł zaludniać scenę postaciami, które stawały się coraz bardziej produktem jego jedynie wyobraźni. Kiedy tekst zaczynał mu prze­szkadzać, zmieniał go, przesta­wiał, ciął. Tak znikła całkowi­cie ze sceny Wdowa, zatarła się różnica pomiędzy pracownią Laurentego, a muzeum jakie powstaje tam po jego śmierci. Zniknęły, sy­tuacje dla zrozumienia tekstu klu­czowe, jak choćby ta, gdy Lauren­ty zjawia się na dekoracje Złotym Runem "we fraku, odmłodzony, pachnący, prosty jak świeca. Staje przy stole w postawie iście królew­skiej", a omamieni przez Pelasię do­stojnicy witają go na czworakach! U Jarockiego czołgają się od początku wszyscy. Pisarska złośliwość za­mieniona została w teatralny cyrk. Podobnych zmian jest więcej. Epizodyczna postać sztuki, z pogranicza snu i jawy, Hermafrodyt. Różewicz określa go jako "kapłana bliżej nie­określonej wiary i obrządku, co za­ciera ręce po wygłoszeniu każdego zdania, a autor przywiązuie, dużą wagę do tego zacierania rąk". Her­mafrodyta gra Tadeusz Bartosik, a Jarocki rozebrał go do majtek. I sta­je oto przed nami bardzo tłusty aktor, który się sam siebie bardzo (i słusznie!) wstydzi. Widz wstydzi się już wcześniej, kiedy Jarocki każe tego nagusa rodzić na scenie Pelasi: szczęściem, iż na łóżku zasłoniętym kotarą. Po co to wszystko, dlaczego? Że niby tak się prezentuje uboczny produkt uniesień Laurentego? Ależ ten Hermafrodyt rodowód ma całkowicie inny. Laurentemu zostawił go w spadku Mickiewicz, przekłada­jąc fragment schillerowskiej "Dzie­wicy Orleańskiej". U Różewicza ze­spala się on w całość z owym czar­nym Pudlem. Tu coś z Schillera, tam coś z Goethego, karykatura roman­tycznej puścizny, która sformowała kiedyś gimnazjalny światopogląd młodego Laurentego.

Oczywiście! Większość wizji Jarockiego jest tak sugestywna, że widz nie ma czasu i sił, by się od nich oderwać i porównywać sytuacje z literą tekstu. Czasami są one zresz­tą zbieżne. Na przykład rozegranie postaci Pudla przez Józefa Nowaka. Ten sen mefistofeliczny Jarocki ucie­leśnił wielce trafnie, kazał Nowakowi wyśpiewywać wierszydła Pudla prześmieszną, szczekaną wokali­zą. Pudel kusi starego pisarza na­dzieją cielesnego grzechu, rai mu półnagą Dziewczynę, a iżby pokusę zwielokrotnić, ze stojącej w kącie scen szafy wyczarowuje uroczy plenerek, gdzie pląsa owych sześć go­łych statystek. Laurenty zresztą na nie większej uwagi nie zwraca. A jest prawdziwym komplementem dla Zbigniewa Zapasiewicza, że i wi­downia w szafę nie zerka, zaczaro­wana do końca grą aktora. Zapasiewicz gra Laurentego, którego mu opisał Jarocki. Więc rozmamłany, ośliniony, bełkocący stwór, w któ­rym trudno dostrzec obiekt pow­szechnego kultu. Nie ogłupiały ze sławy pisarz, lecz żałosny paranoik. Nie pisarz co się dla sławy sprzedał, lecz pisarz, co już niczego nie może. Ani pisać, ani kochać, ani myśleć. Szczególnie precyzyjnie roz­grywa Zapasiewicz temat erotycz­nych obsesji Laurentego, wskazując że w nich tkwi jedyny już dla bo­hatera moment kompensaty. I zna­komicie rozegrany jest trans miłos­ny, w jaki usiłuje się wprowadzić Laurenty na widok Dziewczyny. Bezwolne zapatrzenie, zdrętwienie mięśni, leniwa dowolność ruchów. Ruchów, które udzielają się partner­ce, brawurowo zagranej przez Mirosławę Krajewską. I właśnie tą sceną ukazuje, czym mogłoby być "Na czwórkach" zagrane wedle Różewi­cza. Bo to Różewicz wyreżyserował tę scenę, opisał ja kadr po kadrze w swoich didaskaliach. I jest to naj­bardziej pamiętna sekwencja war­szawskiego przedstawienia. Przedstawiania, w którym Różewicz płaci karę za własne grzechy. Wreszcie po wielu poszukiwaniach wykształcił swój własny gatunek realizmu. I nie może go zobaczyć na scenie bo inscenizator jego nowym tekstem gra jego dawne poszukiwania, ustawia "Na czworakach" tak, jakgdyby była to "Stara kobieta, co wysia­duje".

4. Tamten spektakl również re­żyserował Jarocki. I wtedy już przekonał nas o swym wielkim darze kreatorskim. Z kilku zdań i kilku aktorów buduje ten znakomity re­żyser obraz, który jest dziełem zam­kniętym, posiada własne piękno i własną wymowę. Materiał do swej wizji wynożycza sobie Jarocki z te­go samego archiwum, co Bunuel, Wajda i Fellini; błyska jarmarczny urok Chagalla i posępna fantazja Boscha. Już ten zestaw koligacji ka­że Jarockiego cenić wysoko, zwłasz­cza, że strzeże się on imitatorstwa, ma ambicję mówienia własnym językiem. Ale podejrzewam, że Jarocki nie wytrzymał ciśnienia, jakie wy­twarza się w chwili, kiedy wybitny twórca z kraju wkracza w plan stolicy. Temu samemu ciśnieniu podlegał kiedyś Dejmek i wspomnijmy cierpkie słowa, jakimi darzyli jego pierwsze spektakle w Teatrze Narodowym krytycy, co dziś udają, że zawsze biegali przed tym artystą na czworakach. Jarocki uległ sile ciśnienia. Chciał mu sprostać, chciał dać z siebie wszystko i dał za dużo. Lepiej by było gdyby bardziei za­wierzył Różewiczowi, jak zawierzył mu w swoich pamiętnych inseni-zacjach "Córeczki" i "Starej kobie­ty". Lepiej by było gdyby mniej go było widać na tym wieczorku za-poznawczym.