Artykuły

Brzuch i filharmonia - oto opozycja stanowiąca główny wą­tek ideowy "Rzeźni", najlepszej

- zdaniem niektórych krytyków - rzeczy, jaką Mrożek napisał między "Tangiem" a "Emi­grantami" (użyłem określenia "rzecz", bo z woli autora "Rzeź­nia" jest słuchowiskiem, a z woli Jarockiego - który dokonał jej adaptacji dla sceny - teatralnym dramatem; w świa­domości społecznej funkcjonuje więc dwojako). Przy czym "brzuch" reprezentuje tutaj Na­turę, biologię, "samo życie", zaś filharmonia - kulturę. Ale nie tylko. W "Rzeźni" Mrożek jest jeszcze w dużym stopniu sobą (tj. dawnym Mrożkiem, autorem. "Tanga") i - aczkolwiek tęskni do mówienia prawd niezłożonych - tworzy znaki może nie tyle wieloznaczne, ile funkcjo­nujące na różnych "piętrach" tego słuchowiska-eseju. "Brzuch" tedy to także indywidualne doś­wiadczenie, to wszystko, co czło­wiek - chłonąc całym sobą - ma w sobie wpisane, co "wie", choć nie zawsze może to przy­brać postać słów-znaków. Pisze na ten temat Mrożek w liście do Konstantego Puzyny:

"Ciągle słyszę i czytam, że świat staje się jeden, że środki infor­macji, że unifikacja... że słowa są te same, to znaczy dadzą się przetłumaczyć: że pies, to chien albo dog, że niby to zaw­sze to samo zwierzę. Jednego ugryzł pies, drugiego nie, ktoś lubi psy, ktoś nie lubi. To ra­czej wieża Babel, i im więcej "komunikacji", tym większa wieża (...) Nawet my dwaj, z natury naszego zawodu bardziej "uniwersalni", nie całkiem mo­żemy się porozumieć. Być mo­że chodzi nam o to samo, ale do tego byśmy się musieli do­piero dokopać przez wiele, wie­le rozmów, a kiedy byśmy się już intelektualnie dokopali, pozostałyby doświadczenia, czyli "brzuch", dwa odmienne brzu­chy. I o ile głowa, jeśli ma do­brą wolę, może zmieścić wiele, o tyle brzuch jest bezwzględny i sam sobie. Co robić z brzu­chem?" ("Dialog" 1973, nr 9).

Dla tak rozumianego "brzu­cha" filharmonia - jako znak przeciwstawny - jest synoni­mem konwencji, a szerzej - "języka".

Ale wróćmy do opozycji Na­tury - a raczej jej mitu, na­zywanego czasami mitem auten­tyczności - i Kultury, mitu kultury. Bo to, jak się rzekło, główny - najbardziej widocz­ny, czytelny - temat "Rzeźni".

Skrzypek, wychowany w kulcie dla sztuki, w uprawianiu muzy­ki widzi, sens życia, sztuka sta­nowi dlań wartość najwyższą. Chce być wirtuozem geniuszem. Ale gdy w wyniku niemal Faustowskiej transakcji z Paganinim (Paganinii to początko­wo tylko popiersie wstawione do pokoju Skrzypka) staje się wreszcie Artystą, podczas kon­certu w filharmoniii "brzuch", Natura upomina się o swoje prawa, rozlega się muczende (sy­tuacja niby w "Nosorożcu" Ionesco). Dochodzi gdzieś ze środka. Z ludzi. Z brzucha. Na­tury nie da się tak całkowicie "zaperfumować". A gdy na do­datek okazuje się że muzyka "nie przeszkadza", nie jest w stanie przeszkodzić Rzeźnikowi w szlachtowaniu bydląt, nie prze­mienia go ze zjadacza chleba w anioła, następuje w świadomości Skrzypka upadek mitu sztuki, jej posłannictwo okazuje się bluffem: "Prawda nie może być krucha, znikoma i śmiertelna, bo wtedy nie jest prawdą. Tym­czasem sztuka okazała się kru­cha, znikoma, śmiertelna, czyli prawdą nie jest. Więc jeżeli w sztuce nie było prawdy, to ja odrzucam sztukę i prawdy poszukam w czym innym" - mó­wi Skrzypek. I tę prawdę znaj­duje w rzeźni. W dosłowności. W odrzucaniu konwencji. Ale gdy zostają rozchwiane konwen­cje, wypadamy - przynajmniej czasowo - z ról społecznych; pojawia się szczególna forma ,demokratyzmu", "równości": "Zabić może każdy, zawsze i wszędzie. Zabijać może byle kto, byle czym, byle gdzie i byle ko­go".

Odrzucenie konwencji, odrzu­cenie zasadności rozdziału spo­łecznych ról prowadzi do cha­osu i do niemoty, a ściślej - do informacyjnego szumu, któ­ry pojawia się w miejsce jako-tako czytelnego komunikatu. Zresztą ucieczka od konwencji jest niemożliwa. Ledwo zdąży dyrektor Filharmonii pomarzyć: "Rzeźnia to samo sedno, pra-esencja, rzeczywiste życie" a już koncert na dwa woły, obuch, nóż i siekierę" stwarza swoją własną "poetykę", konwencję. O tyle gorszą od poprzednich, że - z racji zatarcia się dystansu między znakiem a desygmatem - mniej czytelną. Gdy zaś no­wa "poetyka" uczytelni się, tj. całkowicie konwencjonalizuje, tym samym dojrzeje do odrzu­cenia (przy tym konwencje, rzecz jasna, muszą się zmieniać: no­wa rzeczywistość społeczna po­trzebuje nowego "języka").

Czy Mrożek kpi ze sztuki, z kultury? Po części tak. To zna­czy - radzi jej nie przebóstwiać. Oczywiście, przebóstwanie kultury możliwe jest dopiero w dojrzałej fazie społecznego roz­woju. I wtedy sztuka musi okazać się kruchą, ułomną. Już nie jest magią; rządzi w niej uświadamiana konwencja. Nic dziwnego, że pojawia się wów­czas tęsknota do "prawdy", do "samego życia". Zaczyna działać zabójczy urok rzeźni (pamiętaj­my, iż rzeźnia symbolizuje tu prawdę, dosłowność, pragnienie zlikwidowania odległości między desygnatem a znakiem). Ale Mrożek zarazem broni sztuki, a ściślej: tego, co w niej jest wartością trwałą. Autor "Rzeźni" broni też w szczególny sposób Skrzypka: nie jest on (tj. Skrzypek) hochsztaplerem - cierpieniem, własnym życiem okupuje swe dążenie do prawdy. Można by powiedzieć że ma w sobie coś z ćmy wpadającej w ogień, gdyby nie to, że samo­bójstwo popełnia z wyboru.

Tematem "Rzeźni" jest jeden z ważniejszych problemów współczesnej sztuki. U genezy tego utworu leżą fakty realne: znamy te happeningi (jeżeli nie z widzenia, to ze słyszenia) w których szlachtuje się wieprze. W 1970 roku w miesięczniku "Theater heute" ukazało się zdjęcie z widowiska, którego główną atrakcją było zabijanie świni - oto naga kobieta obrzucona zwierzęcymi wnętrzno­ściami zbryzgana krwią. Pow­stała nawet cała gałąź tzw. "sztuki cielesnej" (np. samookaleczenia się Guntera Brusa). Ar­tysta straciwszy rząd dusz chce być bardziej prawdziwy niż sa­mo życie, chce być bardziej prawdziwy niż samo życie, chce przekrzyczeć zgiełk współczesnej mu cywilizacji.

Czy Mrożek szydzi z nowator­stwa? Tylko częściowo. Raczej ostrzega. Skoro tacy - jak wy­mienieni tu - artyści nie są hochsztaplerami (cierpienie ich rozgrzesza; a gdyby byli hoch­sztaplerami, to nie byłoby spra­wy!), to w czym tkwi błąd? Błąd? Może za wiele po sztuce się spodziewamy? Jaką odpo­wiedź ma te pytania da się wy­interpretować z "Rzeźni"? Mrożek wyznaje, iż "z tego wszyst­kiego wynika (...) potępienie (nie wprost jednak, tylko poprzez ukazanie mechanizmu konsek­wencji) absoluty stycznej obsesji: zgubność głodu ostateczno­ści, Prawdy jedynej Realizowa­nej".

A więc: ani tylko kultura, ani tylko Natura. Zamiast alternatywy musi pojawić się koniunkcja: i kultura, i Natura. Jaką funkcję w tym układzie pełni sztuka? Jest swoistym ję­zykiem. Jest jedynym "języ­kiem", przy pomocy którego możemy mówić o człowieku nie pokawałkowanym, jedynym "ję­zykiem", który jest w stanie prawdę "brzucha" przekazać drugiemu człowiekowi. Że nie­dokładnie, to prawda. Ale in­nego sposobu nie mamy.

"Muzyka może być, albo nie być, ale rzeźnia być musi" - po­wiada Rzeźnik. Jest to zdanie słuszne. Z pozoru. Oczywiście, sztuka nie jest ludziom niezbę­dna do biologicznego trwania. Ale jest konieczna, aby mogli być społeczeństwem: jest tego społeczeństwa subtelnym "języ­kiem". Dopóki przekazywanie prawd "brzucha", mówienie o człowieku nie pokawałkowanym będzie społeczeństwu potrzebne, dopóty sztuka nie przestanie być "językiem".

To, co musiał zrobić Jarocki ze słuchowiskiem Mrożka, aby zaadaptować je dla potrzeb sceny, jest czymś więcej niż zwykłą adaptacją. To przekład. Z języka wyobrażeń, domnie­mań, z języka dźwięków i ich znaczeń na język obrazów. Kon­kretnych. Namacalnych.

Bohaterem "Rzeźni" jest Skrzypek. I muzyka. W kon­cercie filharmonicznym w upra­wianiu muzyki dostrzec można działania parateatralne. Zabieg dokonany przez Jarockiego zas­kakuje tedy swoją oczywisto­ścią: należy skorzystać z poety­ki koncertu, stworzyć z niej ra­my dla teatralnego widowiska. I reżyser wprowadza zespół filharmoniczny na scenę, muzyka Radwana umożliwia mu dynamizowanie teatralnych działań. Koncert jest prawdziwy. Ma to swoje konsekwencje: w części drugiej poetyka koncertu musi być zastąpiona poetyką rzeźni. Nie można się przy tym wykpić atrapą. Rozumiał to Kazimierz Wiśniak: jego scenografia, skomponowana z dbałością o naturalistycznie a zarazem po­etycko funkcjonujący detal, umożliwia aktorom budowanie wieloznacznych napięć między tekstem a np. przyrządem do szlachtowania cieląt; pamiętajmy przy tym, że scenografia Wiśniaka znakomicie współgra z architekturą wnętrza Teatru Dramatycznego w Warszawie, który ma siedzibę w PKiN. (Na­wiasem mówiąc, za to dokona­nie otrzymał Wiśniak Złotego Ikara 75, nagrodę przyznawaną przez Klub Dramatopisarzy przy ZLP oraz Dyrekcję Naczelną Pracowni Sztuk Plastycznych jako za najwybitniejszą realiza­cję plastyczną sztuki współcze­snego pisarza polskiego).

Tak, Jarocki z Wiśniakiem znakomicie przełożyli słuchowis­ko Mrożka na język sceny. Ode­brali mu przy tym niedosłowność, zatarli niuanse. Można by pytać: po co ta cała zabawa, przecież Mrożek wiedział, co ro­bi, chciał sobie "pogaworzyć", więc pisał dla radia. Ale z dru­giej strony: dopiero sceniczna realizacja "Rzeźni" mogła z ca­łą wyrazistością, z całą ostrością pokazać niebanalny sens tego dzieła.

Radio gra zawsze, dlatego go nie słychać.