Artykuły

"Może nuda, czczość, niedobroć jest w nas, a nie w teatrze?"

- Mrożek "Małe listy"

Nieczęsto się zdarza, by przedstawienie tak przemyślane i dokładnie zrealizowa­ne jak "Rzeźnia" Mrożka w reżyserii Jerze­go Jarockiego spotkało się w recenzjach z tyloma niechętnymi grymasami. Wypo­minano mu różne rzeczy: nadmiar efek­tów - widowiskowe nieumiarkawanie miała reprezentować zwłaszcza część dru­ga - sytuacje zbyt konkretnie komedio­we, sprowadzenie całej problematyki do kpin z awangardy, zubożenie utworu o ton osobisty, pozbawienie go podskórne­go, bolesnego napięcia. Zarzuty te, ze­brane razem, wystarczyłyby do oskarże­nia realizatorów o kompletne sprzenie­wierzenie się pisarzowi. Pod jednym wszakże warunkiem - musiałyby być udowodnione. Na razie pozostały impre­sjami, wynikającymi z bezpośredniego porównania odczuć wywołanych przez lekturę i przedstawienie, oraz stwierdze­nia, że są to odczucia różne. Ich od­mienność nie powinna zresztą w żadnym wypadku stanowić zaskoczenia: chodziło o adaptację, która nie polegała na zwy­kłym przekrojeniu tekstu, ale przekształ­ceniu samej formy dramatycznej.

W istocie mamy do czynienia z jedną z najbardziej lojalnych interpretacji znaczeniowych z wywodem myślowym, który jest scenicznym odpowiednikiem wy­wodu literackiego. Dla pewności spróbuj­my jeszcze raz prześledzić jego elementy. Całość wiąże historia Skrzypka, który szukając prawdy życia doszedł do prawdy samobójczej. U Mrożka historia ta prze­biega paroma etapami. Są to kolejno: próba romansu z Flecistką (tęsknota za prawdziwym życiem); podporządkowanie Matce (poświęcenie dla sztuki); marzenie o odzyskaniu Flecistki (wyobrażenie ko­rzyści płynących z uprawiania sztuki); marzenie o sławie i zamiana ról z Paganinim (pogarda dla życia, absolutyzacja sztuki); spotkanie z Rzeźnikiem (zwąt­pienie w misję sztuki) i Flecistką (zerwa­nie z przeszłością, potwierdzone zniszcze­niem skrzypiec, przeciwstawienie i sztuki i życia - prawdzie ostatecznej); doko­nanie wyboru w akcie zabijania. W przedstawieniu na ten sam zarys składa się niniejsza ilość szczegółów, droga Skrzypka jest mniej kręta. Między pierw­szą a ostatnią sceną wypada z gry Fle­cistka, Paganini ma rolę bardziej sym­boliczną, Matka wcześniej ustępuje wo­bec widoków kariery. Pozostaje: mizerna próba ucieczki w stronę życia, absolutyzacja sztuki, utrata wiary, obsesja praw­dy ostatecznej.

Warstwa fabularna "Rzeźni" uległa na scenie pewnemu zsyntetyzowaniu, jej warstwa refleksyjna zyskała natomiast równie wyraźne oparcie w obrazie, jak w słowie. Będąca przedmiotem refleksji Sztuka przez duże S, skonkretyzowana w uprawianiu muzyki, stała się samodziel­nym tematem teatralnym. W słuchowi­sku muzyka może być tylko dźwiękiem. W teatrze jej dźwiękowe istnienie uwa­runkowała obecność wykonawców, czyli aktorów, i instrumentów, czyli rekwizy­tów. W ten sposób powstał u Jarockiego nierozerwalny układ teatr-muzyka, od­bijający prześledzoną przez Mrożka ewo­lucję stosunku do kultury na dwóch płaszczyznach jednocześnie.

Widać tu znowu parę etapów. Punktem wyjścia dla pisarza jest idea sztuki jako najbardziej uszlachetniającej formy działalności ludz­kiej oraz wiara w skuteczność oddziały­wania kultury. Potem następuje załama­nie: muzyka nie potrafi zagłuszyć prawdy brzucha, ludzie zarażają się cechami zwie­rzęcymi jak w "Nosorożcu", kultura oka­zuje się bezsilna wobec okrucieństwa. Powstaje idea zastąpienia kultury, zde­maskowanej jako piękne kłamstwo, natu­ralnością odwołującą się do instynktów. Muzyka wyraża ten proces w trzech sce­nach. Jej apoteoza to koncert śniony przez Skrzypka, jej klęska to przebija­jące orkiestrę ryczenie bydła, jej zaprze­czenie to stukot narzędzi rzeźnickich i szczęk łańcuchów. W kategoriach teatral­nych ta sama ewolucja oznacza różne rozwiązania estetyczne i różne możliwo­ści kontaktu z widzem.

Wielki koncert-apoteoza reprezentuje "le vrai theatre" z kurtyną, dekoracją, barwnością świateł, primadonną i karzeł­kiem. Widz-podglądacz ma przed sobą obraz z cudzej wyobraźni. Jest to obraz subiektywnie przeestetyzowany, wyrosły ze wspaniałych, nienaruszonych zwątpie­niem kryteriów piękna. Obraz, w któ­rym - mimo akcentów parodystycznych - jest ład i harmonia. Koncert-katastro-fa odbywa się już przy ciągłym przełamywaniu iluzji, akcja schodzi ze sceny na widownię, Dyrektor i Woźny zwracają się wprost do publiczności, widzowie gra­ją widzów z sali koncertowej. Zaczyna się wszystko pięknie i składnie, obraz ulega jednak deformacji; chaos prowa­dzi do zniszczenia. W czasie przygoto­wań do widowiska-happeningu, zamyka­jącego spektakl "Rzeźni", chaos wypiera organizacja, ale to, co widzimy, jest już jawnym antyestetyzmem. Nie ma kom­pozycji i piękna - ustąpiły przedmio­tom o charakterze czysto utylitarnym. Obraz został kompletnie urzeczowiony, nawet ciało źle okryte skórzanym fartu­chem stało się tylko kawałkiem mięsa (chęć udowodnienia tego wydaje się głównym powodem wprowadzenia na sce­nę rzeźniczek). Tu dochodzi nowe roz­wiązanie przestrzenne z wbudowaniem platformy między rzędy krzeseł, podkre­ślające dodatkowo rozbicie iluzji. A wi­dzowie nadal grają widzów.

Jesteśmy w przedstawieniu Jarockiego świadkami stopniowego przekształcania konwencji, przechodzenia od sceny pu­dełkowej do sceny otwartej. Przełom następuje już jednak wtedy, gdy Dyrek­tor Filharmonii po raz pierwszy przemawia do publiczności. Toteż z punktu widzenia iluzji scenicznej przedstawienie nie dzieli się na część "awangardową" i "tradycyjną", których przeciwstawienie miałoby na celu wykpienie awangardy. Drugi koncert ma więcej wspólnego z "happeningiem", niż z wstępnym "małym muzykowaniem". Reżyser pokazuje nato­miast coś innego - że każdy układ staje się konwencją, także ten wyrosły z idei spontaniczności.

Na problematykę przedstawienia nie ma to wszystko większego wpływu. Moż­na ją określić przy użyciu słów stresz­czających wyżej utwór w jego wersji dru­kowanej. Poszerzenie sprawy o konkret­ne doświadczenia teatru miało jednak, jak się okazało w recenzjach, wpływ na mechanizm odbioru. Stwarzało złudzenie widowiskowości tam, gdzie były niezbęd­ne rekwizyty i scena skurczyła się do kameralnych rozmiarów - w partii koń­cowej. Prowokowało narzucaniem dystan­su, który wydawał się zbyt nie na serio. Mimo to niezwykłość "Rzeźni" Jarockiego polega właśnie na podjęciu przez nią motywów autotematycznych. Jeśli słucho­wisko Mrożka jest trochę esejem przez podporządkowanie dialogów z góry okre­ślonym tezom, to z tego punktu widze­nia jest nim także spektakl. Udaje mu się bowiem analizować równolegle postać, sytuację i pojęcie abstrakcyjne.

Jarocki pamiętał, że "Rzeźnia", według zdania autora, nie jest utworem o lu­dziach, tylko o sprawach. Sprawy czę­ściowo tłumaczył obrazami, postaci nie traktował dosłownie. Rozgrywka o Praw­dę w Sztuce toczy się w trójkącie Skrzy­pek-Rzeźnik-Dyrektor. Wśród nich je­dynie Skrzypek jest postacią zmienną. Jego zmienność stanowi zresztą zaprze­czenie ciągłości psychologicznej, mimo że dla kolejnych posunięć można znaleźć uzasadnienie psychologiczne. Rzeźnik to tylko symbol brudnej, ale koniecznej sfe­ry ludzkiej działalności. Dyrektor repre­zentuje tylko postawę - umiejętność przystosowania się do różnych warun­ków, oportunizm z podbudową ideologicz­ną. Nieprzypadkowo zapewne w przed­stawieniu Dyrektor, a nie Rzeźnik, staje się głównym partnerem Skrzypka. On bowiem, menager umiejący z jednakową korzyścią sprzedać dzieło klasyczne i no­woczesne, określa sytuację na rynku sztuki, on wspiera nonsensowne skraj­ności - najpierw owo "przebóstwienie" kultury, potem jej demonstracyjną ne­gację.

Z tego układu bynajmniej nie wynika, że Skrzypek, szukający teoretycznych uzasadnień dla swojej twórczości, funk­cjonuje jako postać, z którą utożsamia się autor, albo postać, której losy wy­czerpują problem sytuacji artysty w świecie współczesnym. Skrzypek dokonu­je wyboru między kulturalną fikcją, a niekulturalnym szokiem. Jest to wybór logicznie wyprowadzony z istniejących przesłanek, ale pozbawiony motywu nie­odwołalnej konieczności. Samobójstwo Skrzypka przypomina rozwiązanie sylogizmu, ma charakter operacji myślowej, a nie aktu rozpaczy. Dlatego na scenie nie robi - i nie może robić - takiego wrażenia, jakiego się oczekuje od tragedii.

W paradoksalny sposób potwierdziła, to interpretacja Holoubka. Gdy na pierw­szych przedstawieniach starał się o wy­dobycie tonów tragicznych, gdy grał wnętrzem, ubrany w kostium, który zu­pełnie niepotrzebnie przypomina szatę króla Edypa, był nieprzekonywający. W rok później - oglądałam "Rzeźnię" w czerwcu 1976, dotartą i żywą, co świad­czy o jej mocnych teatralnych funda­mentach - Holoubek interpretował część końcową z większym dystansem, z od­cieniem ironii, bez obawy o śmieszność. To dawało mu panowanie nad sceną, a samobójstwo - jako element gry z sze­roką perspektywą - tę grę zabarwiało tragizmem.

W "Rzeźni" tragiczna jest sprawa, a to nie znaczy, że materiał na tragedię ma aktor. Bezwyjściowość sytuacji polega na tym, że kultura okazała się nie dość skuteczna, by przeciwdziałać zabijaniu, a kompromitacja kultury zabijanie sankcjo­nuje. Innymi słowy - stara sztuka się przeżyła, jest ludziom obojętna, nie roz­wiązuje ich problemów; działalność para-artystyczna, która ma ją zastąpić, to zejście w kłębowisko instynktów, wy­zwolenie agresji, utożsamienie sztuki z barbarzyńskimi igrzyskami starożytnych, brutalnością corridy, krwawą walką na ringu. Tragizm "Rzeźni" to świadomość współczesnego pisarza, który nie wierzy już w uzdrawiające możliwości kultury, a obawia się skutków jej odrzucenia. Utwór ma podmiot liryczny - jego bo­haterem jest Mrożek z osobistymi niepo­kojami. W lekturze można to dostrzec od razu, w teatrze dopiero po wyjściu z sali, jako ostatnią pointę wywodu o słabości kultury i niebezpieczeństwach nagiej prawdy. Przedstawienie skłania więc do pewnych przemyśleń na potem, nie dopuszcza do reakcji emocjonalnej. Ma do tego prawo.