Artykuły

"Otello" w reż. Agnieszki Olsten w Teatrze Narodowym w Warszawie i "Każdy/a. Sztuka moralna" w reż. Michała Zadary w Teatrze Studio w Warszawie. Pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym

Przyjęło się uważać, że wystawianie klasyki to wybór bezpieczny, gdy tymczasem dramat współczesny niesie ze sobą artystyczne ryzyko. Dwie premiery młodych reżyserów pokazują, że jest odwrotnie: przywrócenie scenie dramatów dawnych to trudna misja, której efekty oceniane są tym surowiej, gdyż nie może być tu taryfy ulgowej, stosowanej w przypadku inscenizacji tekstów o niepewnej wartości.

Sztuka moralna

Michał Zadara napisał swobodną wariację na temat średniowiecznego moralitetu "Everyman", niejako powtarzając gest dawnych tłumaczy, którzy adaptowali oryginał do lokalnych zwyczajów i aktualnej problematyki, modyfikowali styl i język, a nawet radykalnie zmieniali wydźwięk utworu - z propagandy katolickiej na protestancką lub odwrotnie. W swojej wersji miesza wzniosły język z ulicznym slangiem, a moralne sentencje zmienia na idiotyczne przysłowia, wygłaszane z komiczną powagą.

Maksymalnie zagęszczona dramaturgicznie historia opowiadająca o człowieku, który nagle dowiaduje się, że zostało mu bardzo niewiele życia i musi dokonać podsumowania swoich uczynków oraz dokonań, to wątek, który w żaden sposób się nie zestarzał, o czym najlepiej świadczy niezliczona ilość filmów na nim bazujących. W filmach śmiertelny wyrok ma najczęściej charakter nieuleczalnej choroby; w moralitecie Śmierć przychodzi we własnej osobie. W prostocie pomysłu, by moralnych przestróg nie ilustrować historią "jak z życia", lecz pokazać obrany z realnego mięsa aż do teologicznego kośćca mechanizm zbawienia i potępienia, tkwi autentyczna (post)dramatyczna rewolucyjność formy i zalążek zgoła nie naiwnych pytań o to, czy sztuka może być (mówiąc językiem zarówno średniowiecznych autorów, jak Brechta) moralna i pouczająca.

Bezlitosna symetria i logika ukazanych mechanizmów etycznych, nieubłagana Boska arytmetyka (7 grzechów, 3 cnoty, 10 przykazań, rozum z 5 części złożony...), zderzona ze strachem, bólem, osamotnieniem małego, bezimiennego, niemądrego człowieczka, potraktowanego jak cyfra w ewidencji ludzkich działań i skazanego na śmierć, przeraża okrucieństwem. Tego typu kontrast niezwykle przejmująco pokazał Zadara w "Fedrze" Racine'a, chyba najdoskonalszym swoim spektaklu. Także w "Każdym/ej" jest kilka scen, które mają zbliżoną siłę - chociażby moment, w którym Każda (główna rola przechodzi z rąk do rąk) zmuszona zostaje do założenia "szaty smutku", w której ma większą szansę przypodobać się Bogu: niebrzydka dziewczyna ubrana zostaje w ohydny szary worek z zakrywającym głowę kapturem, co sprawia złośliwą satysfakcję przedstawicielom boskich cnót. Albo scena, w której umierającą tchórzliwie opuszczają ostatni towarzysze, tacy jak Siła i Wiedza...

Niestety, mimo konsekwentnej i klarownej koncepcji reżysera, który moralitet rozegrał jako rodzaj teatralnej zabawy w Każdego, najprostszymi środkami: na pustej scenie, z siedmiorgiem zwyczajnie ubranych aktorów, którym towarzyszą jedynie frapujące projekcje (napisy-komentarze do akcji, fragmenty ascetycznych filmów) - spektakl trudno uznać za udany. Czystość jego formy zakłócają niepotrzebne dopiski - wtręty polemiczne, wymierzone a to w powierzchowne wykorzystywanie postdramatycznych teorii, a to w prymitywną publicystykę sceniczną, tyle że owe wyśmiane stereotypy dalej pozostają nierozbrojone, nic istotnego nie wnosząc do przedstawienia.

Zasadniczy problem tkwi jednak w fatalnym aktorstwie: nijakim, wycofanym (lub osuwającym się w tanią zgrywę), momentami po prostu nieporadnym. Poza rzadkimi momentami kreatywności, zespół odtwarza wyuczone niby-improwizacje, jak gdyby nie czując się swobodnie w wyznaczonym przez reżysera miejscu pomiędzy postacią a znakiem, prywatnością a rolą, spektaklem a próbą (na tym tle zdecydowanie najlepiej wypada Stanisław Brudny, który porusza prawdą psychologicznego aktorstwa i precyzyjnie posługuje się absurdalnym humorem). Szkoda więc potencjału tkwiącego w ciekawym pomyśle i szansy na istotną, bo niebezpieczną i nieprzewidywalną, niczym Greenaway'owska "Wyliczanka" konfrontującą z umieraniem "zabawę".

Sztuka sentymentalna

O ile Zadara ewidentnie miał na "Everymana" pomysł, którego jednak nie udało się właściwie rozegrać, o tyle trudno dociec, po co Agnieszka Olsten sięgnęła po "Otella" [na zdjęciu]. Jedyne, co przychodzi do głowy, to chęć udowodnienia, że ta jedna z najbardziej zagadkowych, wielowymiarowych i nasyconych metaforyką sztuk Szekspira (co - jak na ironię - świetnie pokazuje fascynujący esej Harolda Blooma, umieszczony w programie do spektaklu) jest w istocie źle skleconym scenariuszem telenoweli, opartym na krzywdzących obie płcie stereotypach i budzących zażenowanie nadętych dialogach.

Z niejasnych przyczyn reklamowana jako prowokatorka i burzycielka, Olsten robi w gruncie rzeczy poczciwy teatr rodzinny. Już poprzednia jej inscenizacja w Teatrze Narodowym, "Nora" Ibsena, była historią o tym, jak zbyt słaba miłość małżeńska przegrywa w starciu ze złem otaczającego świata, nudą i siłą pieniądza. W przypadku Ibsena taka interpretacja była jednak uzasadniona, a reżyserska redukcja w znacznie lepszym, lżejszą ręką poprowadzonym spektaklu miała w sobie coś przejmującego. Tym razem tragedia Szekspira sprowadzona została do krótkiej a nudnej historii o tym, że podobnej świętym męczennicom żonie ukradziono chusteczkę, a zazdrosny mąż pozbawił ją za to życia.

Gdyby owa historia z gatunku "bo zupa była za słona" została przedstawiona w ostro naturalistyczny lub karykaturalny sposób, być może koncepcja by się obroniła. Niestety, przedstawienie nasycone zostało niespotykaną dawką patosu i melodramatycznych j efektów, a działania postaci zanurzone są; w aurze onirycznej niesamowitości (nastrojowy półmrok, rozmnożone odbicia w krzywych lustrach, hipnotyczna muzyka, spowolnione tempo, udziwniony ruch). Gesty i słowa celebrowane są z wielką powagą, a ponieważ w wyniku wykastrowania tekstu: z pobocznych wątków i metaforyki co kilka! minut ze sceny pada wyraz "kocham" albo: "zginiesz", efekt budzi zażenowanie.

Ci z aktorów, którzy mają się do czego odwołać, czerpią garściami z wcześniejszych ról: Jerzy Radziwiłowicz jako Otello niczym Henryk ze "Ślubu" Jarockiego prowadzi sceniczny dyskurs na temat granic między rzeczywistością a urojeniem, to znów jak Raskolnikow ze "Zbrodni i kary" Wajdy toczy najdosłowniej fizjologiczną walkę z sumieniem; Mariusz Bonaszewski buduje rolę Iagona zewnętrznymi środkami zbliżonymi do tych, które; stosował do skonstruowania postaci Tinkera w "Oczyszczonych" Warlikowskiego, jednak za skomplikowaną choreografią konwulsyjnych wygięć tym razem nie kryje się równie skomplikowana osobowość. Pozostali po prostu są, obecność na scenie podkreślając dobitnie szerokim, doskonale tautologicznym gestem (melodramatyczne łapanie się za serce, pełne empatii kładzenie dłoni na ramieniu rozmówcy, wyrażanie szaleństwa za pomocą rozpinania koszuli, intensywnego myślenia - przez palenie papierosów, a głębi cierpienia - poprzez przyjmowanie pozycji horyzontalnej), operetkowym śmiechem histerycznym rzężeniem oraz toczenie czerwonej farby z ust i nosa.

Jest w tym spektaklu coś irytująco fałszywego, co zamiast budzić współczucie dis potrafiącej przecież głęboko myśleć o świecie, ludziach i teatrze reżyserki oraz niewątpliwie utalentowanych aktorów, skłania do złośliwych uwag. Być może chodzi o to że najbardziej zgrane, tandetne teatralna chwyty sprzedawane są tutaj, lekko przemalowane, jako tak zwany nowy teatr, tak by efekt spodobał się wszystkim. Albo o pretensjonalną pseudometafizyczną aurę, którą obudowana została banalna historyjka. Albo o to, że usunięcie z "Otella" probierni! inności tytułowego bohatera (której czarni kolor skóry jest tylko symbolicznym emblematem, co można, ale nie trzeba wykorzystać na scenie, jak udowodniły świetni przedstawienia Luka Percevala i Stefana Puchera) równoznaczne jest z pozbawieniem dramatu najgłębszego jego rdzenia. Tak czy inaczej, wygląda na to, że rację maj ci, którzy twierdzą, że jest to najbardziej wymagająca sztuka Szekspira, której inscenizacje są miarą odwagi i uczciwości teatru. Tymczasem inscenizacja Olsten i niedawny krakowski spektakl Macieja Sobocińskiego sprawiają, że rozkoszny idiotyzm telewizyjnej realizacji Andrzeja Chrzanowskiego z 1984 r., z umazanym czernidłem Danielem Olbrychskim w roli Maura, jawi się jak fascynująca propozycja.